Pausa

actuar por fuera

2010-03-15T00:28:00.003-07:00

El nuevo cambio de piel es el mito con el que disfrazo la cercanía con la "segunda mitad" de mi vida. Parece que el camino llegó a cierto punto; estoy esperando el grito, la caída, la acelerada muestra del descenso. ¿Exagero?

conversar

2009-12-13T21:22:00.005-08:00

Quien dice que le gusta escribir asume el compromiso de siempre tener algo que comunicar ¿o no? La pregunta se vuelve importante considerando recientes cuestionamientos sobre la necesidad de innovar o bien la exigencia de "llegar a algo" cada vez que uno se lanza a "experimentar". ¿Qué pasa si no pasa nada? aun así ¿tendríamos que considerar significativo al intento?
Si bien todo comienza por un inento, la palabra, la frase, el párrafo y finalmente el capítulo están proyectados hacia una estructura mayor. Empezar a conversar (realmente a conversar) sin aparente dirección lleva también implícito el trayecto de una duda. Es que pregunarse no deja de ser significativo, sin embargo, cada pregunta debe estar más próxima al todo (de esa inacequible realidad afuera de la caverna). De pronto uno nota conformidad con algo que en ocasiones ni siquiera tiene que nombrarse; esas raras ocasiones en las que las conversaciones devuelven una verdad que es sólo para uno y que es imposible de compartir, parecen estar convirtiéndose en la nueva metodología de una generación que ya no confía en lo escrito.

certero e indubitable

2009-10-12T20:28:00.002-07:00

porque parece que el desvelo no devuelve lo perdido, aunque pase la noche buscándolo... no me sigas llamando ausente porque tengo sobre mis manos los 21 gramos que me corresponden. Amárgame el paladar de nuevo, hazte barniz, hazme poeta. Invéntame otra cara, una que sonría aunque estemos en áspero lamento; una que pruebe el delirio hasta en la lidia contra Hades. En el sendero iras tirándome las migas del día siguiente; yo, atrapada en la maraña de mis recuerdos, despejaré la mirada para trazar una ruta que me aleje de la víspera.
porque de tu piel hablan los sauces que susurran mis mentiras, de tu lacio ornamento y de tu muérdago-promesa. Me falta la boca, las uñas que arañan y el pestañeo que guiña. No tengo al mago, ni a la carroza ni me hierve la sangre por un encuentro. Tengo la tierra entre las uñas y el polvo entre los párpados; tengo a tu risa clavada entre los homoplátos, en el punto que no alcanzo a ver, en el centro de la nada... ahí donde seguramente sí existes.

aleatorio

2009-09-25T15:36:00.002-07:00

A veces parece que la ventana no te muestra un mundo conocido. Uno tiene la impresión de no haber nacido en este contexto y de haber llegado a refugiarse de un peligro que olvidamos. El exilio es siniestro y la gente no te recibe. A veces tengo la impresión de que nadie quiere verme. Tu familia es el grupo de gente que se programa para reconocerte y abrirte la puerta de su casa; incluso para invitarte esporádicamente a algún almuerzo. Tus amigos son grupos aleatorios de interesados en temas que a ti tambien te interesan y asiduos a sitios que tú también recorres... pero rara vez hay encuentros fortuitos; de esos que parecen librar el esquema para acceder a la parte de ti que sabe que esto no es tuyo, que te miran como a un extraño y sin reconocerte buscan encontrarte. A veces mis pies me llevan a sitios que no conozco pero reconozco. Suelo poder distinguir entre el sueño y la vigilia; la enfermedad y la cordura; la memoria y la fantasia...pero a veces la realidad no me parece la mía.

cuando nada más exista

2009-08-23T18:36:00.003-07:00

Bailarina de telaraña, entre tus luces desfilan miradas que te atrapan evitando que caigas. Darse cuenta es regresarle el sonido al viento y volverle la cara al azar; notarlo significa marearse entre el sepia de la tarde y la mañana siguiente, consumida en sábanas vueltas a inaugurar con intercambios de suspiros entrecortados. Nuestra mezcla es perecedera pero perfumada; hacernos dos pareciera acercarnos a la muerte, pero sólo es otro ocaso de los que apuñalan cada mañana separando la luz del sueño. Porque tenemos uñas debemos arañar el algodón de nuestra risa; porque existe una piel de esponja, se pueden sumergir las gotas del más reciente llanto. A mí no me molesta ser todo esto, me gusta roearme de dudas y despeinarme pensando en posibles soluciones a muchas espirales. Uno se acostumbra a percibir con el estómago y a ser llamada materia; uno se puede sentir orgullosa de pudrirse, porque nunca seremos vapor de las noches ni humo de medio día. Nuestros perfumes acariciarán los ojos que se te cierren en el día postrero.

experiencia

2009-07-25T18:25:00.002-07:00

Te supongo escuchando las letras que se me caen de las manos. Tal vez dentro de una hora haremos más thé y podremos ponernos a llorar las líneas que no nos atrevimos a decir. Luego miraremos cómo alguien se levanta para irse, dándonos la espalda y cerrándonos el paso. Alzaremos la vista para corroborar que nosotros ya nos fuimos. Encima de las cejas, por debajo de la línea del tiempo, entre el ceño y la experiencia, nos hacemos más viejas. Organizamos conversaciones como si se tratara de fiestas infantiles y seguimos ornamentando el ayer con las cosquillas de los buenos deseos. El cambio es fatuo y tenemos poder sobre la transición. No la veremos siempre que sigamos viéndonos en andar simultáneo, desposeídas de camino pero firmes en el movimiento. Estáticas en recuerdos pero concordantes con el sonido de estas palabras. Silbido, redondo, entusiamos que se comparten allá ingenuos aquí silentes. Placas de ambar, los labios gorriones que se escapan pero siempre vuelven, para recordar el día en que se fueron.

sala de espera

2009-07-20T20:53:00.004-07:00

Eclipse entre el cabello que deshoja tu risa, mirando a penas en el resquicio de una boca emplumada con murmullos. Traes contigo el lastimoso embuste de aquellos tiempos en que se esperaba sentado, al alba, al tránsito de las hormigas, al embrión de otro día. Y sigues diciendo que yo entonces reía; te sueño como cuando eso que mirabas yo lo decía. Era mi piel la palabra y bastaban los poros para consuelo; un telar de enmendaduras hechas viernes por la tarde, con la lluvia paseando por nuestras telarañas. Terruños y obeliscos machacados con los dientes de tus sueños, valió la pena echar cenizas mientras cuentas las risas, mascullas los rasguños y meditas asteriscos. Vacilante el camino entrecruzado con cuatro por cuatro de los pares bicolor, casi monocromáticos del piso de ajedrez al infinito. Es esta la misma de entonces, ahora se espera de pie. Somos más los enfadados, en línea de viernes que nos moja como lunes ante el cielo baptisterio de impíos. Progenie ingrata viviendo en espera alineada, apretando labios cocidos de polvo, cautos, penosos, hormigas.

la pausa espera

2009-07-18T19:37:00.003-07:00

Te pareces a ese humo en la distancia,
humo que se come la diferenecia entre el cielo y la tierra,
que se acaricia con cuidado
porque encierra miradas llorosas y calor apuñalante.
Tu retorno es el retroceso de la fuerza entronada entonces,
entre la arena,
escondida bajo el sol de esos veranos.
Porque la oportunidad fue abandonada
en detrimento de un futuro
que se quedó entre el paréntesis de la espera.
Ya no habrá misterios, no habrá plañideras
persiguiendo la larga fila de días con sus noches
con sus horas y sus ahogados minutos en el desierto de segundos
enterrados bajo una y otra y otra más de todas las pausas que me quedan.
Se eleva como quien gatea hacia una cúspide que no se ve;
como quien confía en que arriba
encontrará la capilla de todas las búsquedas.
Se entierra en el abrazo del vapor algodonoso,
algo poroso, al soporoso vacilar de la nube;
se sube aquel humo respirante de miradas
de un entonces lloroso.
Vacilante tiene una sombra,
en la subida la dejó postrera y, mirándola recuerda:
la llamada espera y la infame búsqueda.

El primer libro de Alejandro Badillo

2009-07-07T18:22:00.002-07:00

verde

2009-06-20T22:20:00.003-07:00

Cierta de que el frío sólo murmura en mis hombros, escondí la cabeza en el refugio de cabello. Un estornudo propicia impaciencia, quiero silencio y me traiciono como cuando olía el pan inflarse y no lograba evitar abrir el horno. Esa mecedora de sonrisa se lamenta a carcajadas; husmeando entre el camino para encontrar al frío que me eriza. ¿para qué cubrir el pantano con alfombras? se puede cruzar como el aire helado, crispando la piel de fango y engullendo el aroma del húmedo intento. Esta vez, la última, funciona mecánica y verde obscura. Eterna en el pálido recurso del fastidioso andar, bajando, entre las piedras cubiertas por esta pelusa mojada, congela. Manifiesta solución de luciérnagas aproximándose, resonantes caparazones, haciendo agujeros a la noche, antes reluciente y terciopelosa...pero verde.

escatología

2009-04-27T15:24:00.003-07:00

No podemos permanecer intocables, ya quedó claro. Aún no hemos aprendido a alejarnos de lo que nos hace daño; me quedó claro. Estoy aprendiendo: comienzo por una sana limpia a mi sistema de juicios sobre las personas. Muchas decepciones en un mes; unas mayores que otras, otras muy insignificantes pero que igual señalan mi desacato. El hecho es obvio, ya tuve suficiente contacto con lo escatológico. En principio dejó de ser formativo para terminar siendo muy poco interesante.

empieza tú

2009-04-24T21:21:00.003-07:00

giros entre un día que se barniza con esponjas; armas vibrantes contigo. Hay luces que no alumbran pero brillan; como cuando exprimir la lima te devuelve borra. Estos olores con nuestro nombre son una pila de amaranto, deslizándose entre los huecos de mis dedos, por un ángulo propicio para caer sobre tu nariz. Un sonido borroso, anudado a tus labios parece perfilar mi nombre; aquel que olvido y que siempre me obligas a reconocer.
Suelo caminar descalza y arrepentirme; a veces el piso salta sombras de hilos que conducen siempre al mismo recuerdo. Esto es mi nombre, desterrado del jugo que alguna vez le hizo honor al camino que baja desde mi boca; este es el derecho que tengo para decirte de nuevo que quiero escuchar el fuego ámbar con el que me despiertas. Es el mismo juego que involucra la rima en nuestra isla; la piel del algodón y la mímica en el suelo. Este es el silencio que me devuelves cada vez que pido verte; la tregua de temer al mismo terremoto, a igual desvelo. no se escucha, empieza tú.

Espiral

2009-04-17T22:17:00.002-07:00

Caminaba con un andar ligero entre la muchedumbre; la vista fija en un momento sempiterno frente a ella. Nadie la notó, yo no lo habría hecho tampoco a no ser porque pasó rozando mi manga. La verdad es que no llamaba la atención y, sin embargo, bastaba con detener la vista dos veces para cambiar de opinión.
Menuda y canosa pero de edad incalculable; la mujer llevaba calcetas de distintos tonos de gris hasta distintas alturas de las rodillas. Aquello que buscaba parecía escapársele a penas; llevaba puesto el mismo gesto del hombre que llega tarde a una entrevista de trabajo y no se le permite la entrada. Perdida en su propia búsqueda, entumida dentro de las tres capas de sweater, deshace su andar. Curva las cejas en posición de comilla dando señales de arrugas verticales. Una cara de cartón mojado, en lidia secreta, entre el instante y la fuga.
Su mano aprieta, encierra, algo que parece una revista. Parece haberla estrujado por tanto tiempo que olvidó su existencia. Sus manos no disimulan la artritis y la curva de su espalda que termina en el gancho de la nuca, recupera la espiral que ahora ella encuentra. Regresa. Va. Regresa. No se da cuenta que avanza. Se pierde.

recordāri

2009-04-07T08:19:00.003-07:00

Nada es tan simple; los encuentros suelen presentarse breves e inocentes pero enmarcan días pasados, ansiedades recuperadas y la piel no puede dejar de responder. Uno es más viejo pero nunca más sabio; uno cree que esta niebla después de años podrá combinarse con el polvo para construir algo limpio; nuevo. Pero nada es nuevo. Recordar (traer al corazón) es una ficción; uno vive allá todavía. La memoria materializa caminos, alumbra miradas felinas al final de la carretera, reconoce a sus personajes y les presenta el mismo montaje...sólo para mirarlos allí y allá al mismo tiempo. La osadía fue mía; tratar de engañar al tiempo como si no supiera ya que ayer y hoy son la misma espera; aunque la piel sea otra, ésta también es mía.

andar

2009-04-04T21:26:00.003-08:00

La última vez, estabamos en la misma colina. Mirábamos al piso, deshacíamos el camino mientras intentabamos convencernos de estar regresando. En la serpiente del horizonte creímos encontrar un desierto más propicio a nuestro andar; andamos. La tierra entre las uñas y el viento secando nuestros labios de fieltro. Llevabamos esa mueca que nos ponemos cada vez que el polvo nos cierra los ojos y creemos reconocernos en esa obscuridad de ambos.
La balanza de tus piernas tejía un enjambre crujiente que yo podía seguir. No sé si te escuchaba, si te vi o si, entregada al silencio me pareció estar contigo. En esa colina, siempre de bajada, enredados en el combate del sol, blandiéndonos las caras arañadas de sal, fuimos por lo menos vapor.

keeping in touch

2009-04-02T10:39:00.002-08:00

Prevail, containing the anger; to forgive, not understanding. That chaos came and went, but one remains. Uttering domain; intrigued but relentless, convinced but selfish enough to restrain the fever. This heat from those times, the space left upon our hands, the mirror in our eyes, burns still, corrupts yet again, dismembers and undergoes the same mischief. Forward is a cleansing myth, refreshing a mind that is set on overcoming lengthy miseries. Only wrinkles can lie performing their trick upon any who may think that time heals.

retrovisión

2009-02-04T22:19:00.002-08:00

Cáustica miscelanea de horrores entretejiendo proyecciones, parece un día como el tuyo. Cada vez que sueltas un poco de malba y la dejas estabilizarse, es un solsticio que siembra entuertos.
Amanece ¿o anochece? es una larga fila de ayeres barnizados con la esperanza de hoy, luego desvanecida, calcificada, corroída. Magra tu ausencia, una pluma en cualquier lanza, provoca un circular retorno con la cabeza asomada por la ventanilla.
Entonces no encontré mi reflejo; el acero desnudo partió la visión enfrentandome con lo que tengo enfrente y no con lo que recién desaparece. Vaya. Un día como hoy; uno que empezo como ayer cuando ayer exhaló su sueño maltrecho.

El recurso de la madrugada

2008-09-07T18:13:00.003-07:00

Entra el ruido rompiendo las telarañas de mis oídos. Esdrújulas coronadas con intención desangelada. Varias veces he intentado desescuchar los taconeos de la vecina de arriba, la alarma del estacionamiento y la prosaica anunciación del camión del gas... pero se impone. Justo cuando una cree que el café no puede saber mejor, que la siesta de la tarde puede llegar incluso hasta el día siguiente, que el ligero golpeteo de la lluvia lleva un ritmo crujiente; no veo, pero no tengo que hacerlo. Y recuerdo que es domingo, y que mañana es lunes, y que no he calificado nada y que no quiero hacerlo y que el cursor parpadea señalando mi falta de creatividad y vuelvo a escribir aquí como si hacerlo me quitara un poco de culpa pero no me la quita, me regresa una cansada pantalla blanca, letárgica y retardada; ya no hay vino, sólo mi acelerado pulso de domingo en la noche, en el umbral, en el límite.
Pero me gustan los lunes. Algunos. Esos que empiezan húmedos y huecos pero se van llenando de gente. Esos que me despiertan sin alarma y con noticieros; los que toman de la mano al resto de la semana haciéndola una redonda espera de otro domingo. Con un continuo preguntarse sobre el día siguiente, con una duda que persiste en señalar a la madrugada como mi único recurso. Siempre hay horas, siempre alcanza. Pero no parece.

pasando

2008-08-24T10:37:00.002-07:00

Pasando. Esperando, siempre. Se recupera algo de conciencia aunque despertar es imposible. Es más fácil con música. Y logro escribir un poco, siempre. Pero tampoco es suficiente. Reciclo. Vuelvo.

Visiten Ciudad Cultura

2008-03-09T21:29:00.000-08:00

ciudadcultura.com

2008-03-05T20:50:00.002-08:00

se siente como si mis ojos se balancearan en una hamaca. así cuando se dibujaban figuras en la pared gradualmente mientras se escuchaba la novena en un trasfondo lejano y acuoso. truena la rodilla, el tobillo, la nuca... ahora también el cielo. se lastima. creo que se me está terminando el tiempo de nuevo y no voy a poder completar lo que...

Drop (Kings of Convenience 'Tusen Takk' Rework)

2008-02-26T08:47:00.001-08:00

El más reciente descubrimiento, escuchado por primera vez en un pesero chilango.

grava

2008-01-23T23:30:00.000-08:00

Vas saliendo, guiado por ojos enemigos. Entre puertas languideces, branqueas de frío oxidado. Blasfemo. Rojas palabras entumecidas bajo tu ausencia. Vas saliendo, combatiente discursivo. Ahora somos dos hojas de acero, lastimados por la intemperie, cicatrizando como espuma colorada. Estas eran jaulas de mi miedo, te dije, y la idea se paralizó debajo de la lengua. Mírame a los ojos, te dije, cuando el tono se hizo ámbar en tu estómago. Vas saliendo, plata entre tu sombra con la luna enrojecida. Cáustico, naufragio de grava, pies de arena.

por un columpio

2007-11-15T19:32:00.000-08:00

Solíamos pelearnos por el columpio. Mis labios morados y mis dedos rígidos a las 6 de la mañana por ganarnos el columpio. Tú cerrabas los ojos para que no les entrar aire frío; yo cerraba los ojos para imaginarme que me columpiaba por encima de un precipicio infinito. Porque si llegábamos después nos tocaba el asiento hecho de llanta. El abuelo lo había recortado y parecía una dona, azabache con olor a gasolina... se llenaba de agua de lluvia y algunos bichitos nadaban en el fondo (después supe que morían en el fondo). Nadie quería el columpio de llanta, dolía la espalda y no podía lograrse que se fuera recto, en vez de eso sólo giraba sobre su eje; hecho que, junto con el olor a gasolina, me provocaba nausea. Valía la pena la hipotermia de madrugada, eso pensabas, aunque era dificil creer que uno podría divertirse cuando a penas si lograba a sentir mi parpadeo. El abuelo sacaba el charquito de agua del fondo de la llanta y nos decía "ya quedó, ¿porqué no usan ese columpio?", pero el abuelo sabía aunque ya nunca pude preguntárselo.

no gracias

2007-11-09T22:23:00.000-08:00

canta en medio del barco urbano cierto sujeto descalzo; busca toparse con los ojos de algún incauto para recibir el "no gracias". Suficientes noches tocadas por el mismo cabeceo -sin sueño. Amplias horas, ensanchados pasos ríspidos. el sujeto, garbato.
Encuentro una mirada que a mí dirige el "no gracias", entiendo. A morder, el aire; amo del silencio, amor simplemente. Distintos colores hacen hilos iguales; se intenta unir con una aguja, haciendo agujeros imponiendo patrones binarios. todo se cuenta en pares.
descalza, en silencio, "no gracias".

Horowitz plays Mozart Piano Concerto No. 23, II. Adagio

2007-10-16T23:36:00.001-07:00

Glenn Gould - Bach Partita No.6 (1 of 3)

2007-09-19T22:02:00.001-07:00

América latina

2007-09-13T22:55:00.000-07:00

América latina nace de una contradicción: por un lado, se constituyó como tal al independizarse de Europa y por otro, le debe su existencia. La pregunta por el ser latinoamericano se ha convertido en una especie de fantasma que nos recuerda tanto un pasado de sujeción como un presente inestable El pasado como recurso natural para construir una memoria histórica nos es limitado y mirar atrás resulta aterrador por encontrarnos frente a la posibilidad de no hallar a nadie. El presente es un reflejo de esa historia fragmentada, y al mirarnos en ese cristal no podemos sino creernos monstruos. El futuro, sin embargo, es la eterna promesa gestada por los milenaristas visionarios y plantada en nuestra cosmogonía desde entonces, Uslar Pietri en “La otra América” glosa al respecto:
Había un más allá en el espacio y el tiempo donde todo sería bueno y abundante […] Más importante que lo que había era lo que se podía hacer […] No venían a sojuzgar ciudades y países sino a fundar lo que no existía y sin tomar mucho en cuenta lo que existía. (págs. 10-11)
El sentimiento americano nace de la convicción de ser en verdad un Nuevo Mundo. Asumirse como la novedad, resultó en la incapacidad de reconocer la identidad en el pasado. Desde que se comenzó a concebir como un espacio único y diferenciado de Europa, América latina ha tenido que enfrentar la enorme distancia con su pasado y el gran vacío dejado por el dominio de ultramar. Al notarlo, muchos pensadores optaron por una de dos soluciones. La primera, basada en una nostalgia romántica, pretendió recuperar el pasado prehispánico. Un ejemplo claro es José Carlos Mariátegui, escritor peruano quien hizo una interpretación marxista en un proyecto de asimilación del mundo indígena peruano, estaba convencido de que el pueblo Inca sostenía un sistema socialista primitivo sobre el cual la colonia significó un retroceso.
La segunda posibilidad era la de asumir el pasado perdido pero sin perder de vista la historia reciente que nos vincula con Europa. Ligarnos aunque fuese levemente con la potencia de la cual recién nos habíamos independizado resultó escandaloso para muchos y provocó algunos otros problemas. Al aceptar la deuda con Europa no podía evitarse la comparación sanguinaria que dejaba a América latina en una situación de rezago casi insalvable. Eugenio María de Hostos en su ensayo “América latina” estructura una defensa al continente en principio frente a la comparación con Europa diciendo que:
Diecinueve siglos de lucha intelectual ha sostenido Europa con su ignorancia y su barbarie […] y los jueces de la América Latina pretenden que estos pueblos recién salidos de la barbarie colonial, hagan en unos cuantos años de reacción portentosa contra ellos, lo que no ha hecho en diecinueve siglos la civilización europea.
Posteriormnte, Hostos se enfrenta a la comparación con los Estados Unidos de quienes dice que han mostrado tener más buena suerte que aptitud. El autor asume el binomio civilización-barbarie para intentar demostrar no que en A.L. no hayamos sido bárbaros sino que en Europa también lo fueron y sieguen siendo. El Nuevo Mundo para él, no es tanto una geografía virgen de los pecados europeos sino un nuevo campo de estudio de condiciones particulares aún por conocer.
Es, precisamente, con la comparación frente al occidente que Bolívar lanzó su enorme convocatoria. En su “Discurso de Angostura” hay una profunda apelación a la corrección. La búsqueda de organización debe por tanto, tomar en cuenta los errores y consecuencias del pasado. Muy inspirado por Rosseau, Bolívar dicta que el hombre ha sido señalado a la grandeza; que su condición natural le hace posible acceder a la libertad. Sin embargo, dos cosas hay que considerar según Bolívar para la particular organización de la patria: la naturaleza (en el sentido de Rousseau) y el carácter que le es propio.
Décadas después, el filósofo mexicano Leopoldo Zea recuerda el principio cartesiano de la igualdad: “todos los hombres son iguales en la razón”. Sin embargo reconoce la existencia de otro orden que permitió justificar la discriminación; el orden natural que hace que una raza sea distinta de otra y que provoca que la evolución de una cultura siga procesos distintos de otras. Zea advierte el uso particular que se le da al término “naturaleza” durante la modernidad: lo natural era lo opuesto al hombre, aquello que se debía dominar y ser “vencido por el hombre para que éste alcance su libertad. Liberarse, dominando a la naturaleza es la consigna del hombre moderno”. La intención de Zea es el reconocimiento de nuestra realidad, incluso la que se relaciona con los siglos de sujeción; aún aquella que nos obliga a compararnos con la imagen de hombre creada por occidente.
Tomando en cuenta las dos posibilidades para la creación de identidad citadas arriba, la búsqueda en el pasado remoto y el reconocimiento del legado europeo, sería quizás prudente pensar en una tercera posibilidad, aquella que nos presentara como individuos y no como proyectos. A tantos años de distancia, el interés de los intelectuales (sobre todo los decimonónicos) por el “problema” de la identidad resulta actual en el sentido de que se trataron asuntos que continúan inconclusos pero, por otro lado, me parece que el imperio del individuo fragmentado, des-centrado y globalizado ha logrado generalizar el dicho problema de identidad hasta incluir, precisamente, a todo occidente.

PETICIÓN URGENTE

2007-08-28T21:57:00.000-07:00

¿Alguien tiene Camino de perfección de Pío Baroja? Está en Alianza pero no la venden en ningún lugar de Puebla y tampoco la encontré en el DF!!! No está en ninguna biblioteca y debo leerla ya... ¿quién podrá ayudarme?

noir desir-le vent nous portera

2007-08-09T20:23:00.001-07:00

La primera vez que la escuché estaba en un taxi, no supe ni quien la cantaba pero sabía que iba a ser importante. Meses después me topé con un affiche de un concierto de "noir désir"; tampoco sabía quienes eran pero sabía que serían importantes. Compré el disco y encontré la canción. Dos años después le puse coreografía. Hoy la escucho todos los días en el coche y aún no sé cual es el mensaje; tengo la sensación de que no sólo es estético.

puertas

2007-08-06T22:07:00.000-07:00

Detrás de la puerta alguien escuchaba; pendiente del murmullo seco de una boca muy cercana a un oído. Escuchando se ensanchan las orejas y se conectan con un punto lejanísimo que nos promete rebotar un sonido. Trenza sus dedos para calmar su ansia por girar la manija... ahí afuera, a menos de medio paso, se encuentran recargados los amantes.

Despunta el alba iluminando la orilla de las hojas de tus violetas. Desde hace tres meses comenzaste a regarlas de nuevo y soltaste algunas lágrimas cuando se enderezaron y dieron una crujiente muestra de vida. Te gustaban los milagros. Tal vez sólo tú podías revivir plantas pero no lo creía.
Tenías miel en tus labios y el beso de buenos días fue algo así como rozar los labios en un cubo de hielo. Desayunabas manipulando tu cabello para evitar sumergirlo en la leche mientras limpiabas la mesa con la peor de tus mañas. Me senté en la silla de enfrente para mirar cómo levantabas las boronas que se pegaban a las yemas de tus dedos. Mirarte con tus ojos extrañamente congelados en la pared blanca: pupilas dilatadas aún sin despertar por completo. Dejaste miel en mi mejilla y cerraste la puerta; yo te veía salir y humedecí mis labios... el beso mecánico de visagra que cierra puertas.

perfiles

2007-08-01T21:41:00.000-07:00

Hoy somos un conjunto de pixeles adheridos en la memoria de corto término de un desconocido. Somos vistos, publicados, oficializados y cancelados por más ojos de los que invitamos. Cualquiera tiene derecho de vernos porque decidimos hacernos públicos. Un perfil siempre miente como uno se miente; todos saben que mentimos y todos mienten haciéndonos creer que nos creen. Un perfil es a veces un rostro y algunas líneas según lo que el formato pida. El mundo cibernético piensa que es de interés conocer mis películas preferidas, mis libros y el lugar donde trabajo. Agregamos datos y los condimentamos con un poco de exageración porque tal vez de otra forma nadie nos preguntaría tantas cosas... en realidad a nadie le interesa saber tanto. En principio, nadie va a acordarse.

la parábola del chorro (o el choro del chorro, o cómo parecer ocupada cuando sólo se está perdiendo el tiempo).

2007-07-26T21:49:00.000-07:00

A veces parece que nada avanza y uno puede acercarse a la orilla del estanque para observar el propio reflejo. El problema es que uno no se reconoce fuera del tiempo; uno se vuelve un tipo de títere sin mano dentro, especie de pellejo agazapado en la orilla de la indefinición.
Cargas con un par extra de zapatos para evitarte el dolor de andar con tacones; tomas thé de noche aunque tengas que levantarte de la cama al baño en repetidas ocasiones y fumas de segunda mano acercandote al humo de alguien más. A veces intentas escribir algo y es como si abrieras la llave sin filtro; todo sale y te empapas, no quieres leerlo porque sabes que nada servirá. Entonces sufres un poquito, hasta que te acuerdas que el agua ya debe estar caliente y puedes meterte a bañar a temperatura pela-pollos y esconderte en el vapor. Pelarte con las arañas gigantes que a veces acechan detras de la toalla, quitarte el peinado improvisado y observar como el tinte está finalmente cediendo. Restregarte los ojos aunque digas que hace daño y subir a buscar la almohada.
Entre el estanque y el chorro a presión parece que no he logrado comunicarme.

Dance - Fallen Angel by Daniil Simkin

2007-07-16T21:50:00.001-07:00

Mozart, tango y un fabuloso angel andrógino.

Simetría

2007-07-05T19:46:00.000-07:00

"I'm the stranger, killing an arab"

2007-06-11T22:29:00.000-07:00

El extranjero es la obra que, sin duda, llevó a la fama a Albert Camus. A partir de su publicación en 1942 provocó tanto elogios como controversia. Actualmente, una de las lecturas mayormente aceptadas atribuye a la obra el estandarte de representación para el sentir de una época; argumentando que describe de manera única la desesperanza ocasionada por las dos guerras. Sin embargo, no es casual el hecho de que El extranjero se siga leyendo, y a demás sea particularmente preferida por un público joven.
Si otorgamos a la guerra cierta condición de hipertexto para la obra de Camus, ¿cuál será la lectura realizada por una generación que no vivió la guerra directamente y que sin duda no logrará acceder a tal hipertexto de igual manera que alguien que lo experimentó?
Por suerte, la lectura no es un acto que parezca depender de un tipo determinado de experiencias comunes. Pensar que El extranjero pudiera ser entendido sólo por cierto sector implicaría grandes límites para la novela; no hay nada más lejano de la realidad. Este trabajo mostrará la pervivencia de la novela, publicada en 1942, en el gusto de una gran audiencia; así mismo, se dará cuenta de un ejemplo reciente de lectura realizada a través de un código no literario, estrictamente hablando. Finalmente, podremos distinguir el proceso mediante el cual una obra literaria logra sintetizarse en una obra musical, resultando en una nueva obra muy apegada al sentir que un lector actual pudiera tener sobre El extranjero.
La novela está dividida en dos partes; en el centro, Meursault –el personaje principal – se enfrenta con dos opciones: dar un paso hacia el frente o regresar. Las implicaciones de cualquiera de dichas acciones no parecen tomarse en consideración al momento de actuar. El peso de la elección recae sobre los elementos circunstanciales; las condiciones imperan y Meursault se limita a reaccionar. Dar un paso hacia el frente despliega una serie de pequeños acontecimientos simultáneos que culminan con el disparo que mata al árabe.
“Matando a un árabe” (Killing an Arab) es el título del primer sencillo del grupo británico The Cure. La canción, compuesta por Robert Smith, salió a la venta en 1978, provocando –ella también— tanto admiración como controversia. El título implicó para muchos una postura racista por parte del grupo contra los árabes. La canción fue incluida en el álbum “Boys don’t Cry” en 1979 y desde entonces, el título y la estrofa del coro han tenido que ser modificadas utilizando frases como “Kissing an Arab” (besando a un árabe) o bien “Killing Another” (matando a otro) para evitar el escándalo.
La relación entre la canción de The Cure y la novela de Camus habría salvado a la banda de la controversia sobre su supuesto racismo. En múltiples ocasiones, Robert Smith confirmó que “Killing an Arab” está, en efecto, inspirada en El extranjero. Respecto a su intención, Smith afirma que la canción fue “a short poetic attempt at condensing my impression of the key moments in L’Etranger by Albert Camus”
Confirmar la filiación entre la canción y la novela puede parecer una labor ociosa; sobre todo tomando en cuenta que la gran mayoría del público que formó la primera recepción de “Killing an Arab”, no consideró la referencia con la novela de Camus –lo que explica las acusaciones de racismo. El hecho es que de haberse asociado a la canción con El extranjero se pudo haber eliminado la percepción de racismo atribuido al título y a la estrofa del coro. Sin embargo, lograr rescatar a The Cure de la mala fama no es el único beneficio que podemos obtener al traer a cuenta tal relación, entonces ¿Cuál es la relevancia de estudiar el vínculo entre dos obras separadas por treinta y cinco años de distancia? y, sobre todo ¿cómo podemos estudiar la relación de una obra literaria con una musical?
I. La letra de la canción, como puede inferirse desde el título, se centra en la escena del asesinato por el cual Meursault es luego condenado. La primera, y más evidente, similitud que acerca a “Killing an Arab” con El extranjero está, pues, en la letra de la canción. Ésta sintetiza en breves estrofas lo que Camus narra como un instante, al final de la primera parte. Efectivamente, como explica Robert Smith en la cita de arriba, el momento del asesinato es clave para la novela; es el enlace entre la primera y la segunda parte. Smith, sin embargo, alude a varios momentos claves en su impresión sobre la novela.
A raíz de la cita de Smith, inferimos en primer lugar que son varios momentos clave inmersos en la narración de un instante y, en segundo lugar, que se trata de un intento poético de exponer su impresión respecto de la novela. De inicio, ocupémonos de la segunda inferencia: se trata de una impresión. ¿Por qué resulta significativa la impresión que tiene un músico que, aunque famoso, no deja de ser un lector más de entre los muchos que se congregan en torno a la obra de Camus? Para el propósito de este trabajo, la respuesta es precisamente esa: Smith es un lector común, pero posee una habilidad excepcional.
Tener acceso a las impresiones de un músico como Robert Smith, significa tener la posibilidad de acercarse al sentir de toda una generación revelado a través de algo tan simple como el gusto. “Killing an Arab” fue la canción que congregó por primera vez a la audiencia que hasta la fecha sigue a The Cure. Una mezcla entre el gusto por la controversia y la afinidad con la nueva propuesta enarbolada por la banda británica reunió a un grupo de personas que, tal vez sin saberlo, se enfrentaban tanto a la experiencia de escuchar la canción cómo a las impresiones que R. Smith tuvo sobre los momentos clave de El extranjero.
De manera que cualquiera que escuche la canción referida tendrá acceso a la síntesis realizada por Robert Smith de los momentos que él considera “claves” dentro de la novela de Camus. La impresión de Robert Smith, como vemos, es de gran relevancia dado su alcance y el número de personas que forman parte de la recepción de su música. Por ese sólo hecho, podemos deducir que las impresiones de Robert Smith afectan la lectura de El extranjero a partir de que “Killing an Arab” salió a la venta.
Ahora bien, retomando las inferencias respecto a la cita de Smith; los momentos claves descritos en la canción, corresponden a la narración del instante en que Meursault asesina al árabe. Veamos la primera estrofa:
Standing on the beach
With a gun in my hand
Staring a the sky
Staring at the sand
Staring down the barrel
At the Arab on the ground
I can see his open mouth
But I hear no sound
Se refiere el momento en que Meursault se encuentra con el árabe en la playa y ambos empuñan sus armas en señal de alarma (Camus, 70). La estrofa inicia aclarando que el personaje está de pie (“standing”) lo que aunado a la reiteración del verbo “staring” (mirando fijamente) denota una actitud contemplativa; sólo por la letra no podemos inferir ninguna señal de amenaza en este punto de la canción. La posesión del arma en el contexto de esta estrofa, sin embargo, se percibe como un elemento discordante: la vista pasa del cielo a la arena, después al cañón del arma y finalmente al árabe. La estrofa culmina enfatizando que el personaje no escucha nada (“I hear no sound”). En general, esta primera estrofa establece las posiciones de los involucrados y, de alguna manera, logra comunicar la distancia entre ellos. Inmediatamente después, el coro dicta:
I’m alive
I’m dead
I’m the stranger
Killing an Arab
No sólo encontramos la alusión directa al título de la novela, también se expone, en dos frases (Estoy vivo/ Estoy muerto), una de las tesis más importantes de El extranjero: la indiferencia ante algo tan seguro como la muerte. La novela ha sido categorizada como existencialista por contener ideas como esta; Camus, no obstante, negó formar parte de esa corriente argumentando que el único libro de “ideas” que escribió (El mito de Sísifo) fue escrito precisamente en contra de los filósofos existencialistas . Sabemos, sin embargo, que las intensiones de cada autor no siempre concuerdan con lo que su obra provoca. En este caso, es muy claro que la lectura de Camus como un autor existencialista lo hizo más atractivo ante un público joven, especialmente en las décadas de los 60s y 70s.
En la tercera estrofa encontramos la síntesis del momento en el cual Meursault se enfrenta a sus opciones y se da cuenta de que todas son equivalentes:
I can turn
And walk away
Or I can fire the gun
Staring at the sky
Staring at the sun
Whichever I choose
It amounts to the same
Absolutely nothing
El momento en la novela es también narrado como un instante, casi detenido en el tiempo, en donde el personaje se enfrenta con sus posibilidades. Tomar una decisión por simple que sea tendrá enormes implicaciones pero cualquiera culminara en nada. El instante desde donde se observan las opciones puede compararse con una ventana desde la cual se ven todos los tiempos, los reales y los posibles; la sensación que se tiene como lector es la de un enorme pesar al tener que enfrentar tanto en un solo instante:
Pensé que me bastaba dar media vuelta y todo quedaría concluido. Pero toda una playa vibrante de sol apretábase detrás de mí […] Impelido por este ardor que no podía soportar más, hice un movimiento hacia delante. Sabía que era estúpido, que no iba a librarme del sol desplazándome un paso. Pero di el paso, un solo paso hacia delante. (Camus, 71)
La traducción al español prefiere el uso del verbo “impeler” en “Impelido por este ardor que no podía soportar más, hice un movimiento hacia delante” de acuerdo con la RAE, impeler significa “dar empuje para producir movimiento” o bien “Incitar, estimular”. La versión original es un tanto más enfática: “A cause de cette brûlure que je ne pouvais plus supporter, j'ai fait un mouvement en avant”. En la versión original, el ardor o quemazón no sólo incita sino que es la causa de que Meursault dé el paso hacia el frente: una acción que se probará fatal. El peso de ese instante es sobrecogedor, sobre todo porque no parece estar sustentado en ningún tipo de razonamiento.
La tercera estrofa de “Killing an Arab” enfatiza la idea del instante en que Meursault enfrenta sus posibilidades; ese instante es todo con lo que cuenta para tomar una decisión. La letra de la canción también deja claro que no existe material ni en el pasado ni en el presente del personaje que sirva para sustentar una decisión como esta. Meursault sólo cuenta con lo que tiene frente a él. La estrofa culmina sentenciando que decidir es imposible cuando cualquier cosa da igual. Meursault no es, sin embargo, ejemplo de un personaje-juguete del destino ya que debe decidir; enfrenta la “opción” de dar media vuelta o dar un paso al frente; sólo que se da cuenta de que nada tiene tanta relevancia en un nivel profundo y se deja conducir, conscientemente, por las circunstancias.
Después de la primera repetición del coro, continúa la quinta estrofa. La canción ha llegado al punto del disparo al árabe:
I feel the steel butt jump
Smooth in my hand
Staring at the sea
Staring at the sand
Staring at myself
Reflected in the eyes
Of the dead man on the beach
The dead man on the beach
La decisión tomada por Meursault tiene que ver con dar un paso al frente; todo lo que sigue es consecuencia de ese simple acto. Tanto la novela como la canción parecen desviar la responsabilidad del disparo, convirtiéndolo casi en un acto involuntario, en algo que sólo sucedió sin motivo ni causa alguna:
Todo mi ser se distendió y crispé la mano sobre el revólver. El gatillo cedió, toqué el vientre pulido de la culata y allí, con el ruido seco y ensordecedor, todo comenzó (Camus, 72)
La canción no menciona los siguientes cuatro tiros proyectados contra el cuerpo ya sin vida del árabe, hecho (no decisión) aún más inexplicable. No obstante, sí considera pertinente cerrar la estrofa con una imagen muy eficaz: Meursault mira su reflejo en los ojos del muerto. Hasta este punto se hace referencia a él como “el árabe”, sin embargo al final, el cuerpo ya no es “el árabe” sino “el muerto en la playa”. La imagen del personaje reconociéndose en los ojos del muerto cierra la idea que equipara vida y muerte a la vez que presentan como un hecho contingente casi ajeno a la voluntad del personaje.
La segunda parte de la novela ilustra todo el proceso penal seguido por Meursault a causa del asesinato del árabe. Salta a la vista que todos parecen más intrigados por la incapacidad de Meursault de sentir algún tipo de culpa o arrepentimiento. Parece que el asesinato es puesto en el mismo nivel de gravedad que el hecho de que el personaje no haya llorado en el funeral de su madre.
No existe una motivación oculta en la novela que explique porqué Meursault asesina al árabe. Sin embargo, se expone claramente una idea respecto a cierta actitud hacia la muerte que profesa una perspectiva estoica e indiferente ante lo inevitable. “Killing an Arab” tampoco intenta dar una explicación: simplemente presenta los hechos, de manera sintética.
El hecho de que la “narración” llevada a cabo en “Killing an Arab” se haga en primera persona del singular resulta relevante más allá de la simple equivalencia con la novela (también en primera persona). La canción también se narra en tiempo presente lo que, conjugado con la primera persona, enfatiza la sensación de inmediatez. Por otro lado, si a ello agregamos la simultaneidad generada al momento de escucharla, se aumenta la efectividad del artificio orientado a producir un efecto de concomitancia al que tal vez no pueda accederse, con tanto éxito, a través de la lectura.
II. La música es, sin duda, el factor definitivo que cierra el significado buscado por Smith para “Killing an Arab”. La canción comienza con el sonido del golpe a los platillos, lo que típicamente asociamos con el “anuncio” del comienzo de algo, pero también puede percibirse como un elemento de exotismo (en el sentido de no-occidental). Por otro lado, se trata de un sonido de alta intensidad que, cualquiera que haya sufrido de un dolor de cabeza, podrá asociarlo con esa sensación de malestar. El sonido se repite dos veces más en el inicio y al menos tres más cerca del final.
La comparación del sonido de los platillos con cierto tipo de malestar puede explicarse si consideramos las constantes referencias al sol y al calor en la novela. Son de tanta importancia que, justo antes de que está a punto de dispararse el arma se describe que: “El mar cargó un soplo espeso y ardiente. Me pareció que el cielo se abría en toda su extensión para dejar que lloviera fuego” (Camus, 72). Podemos encontrar referencias al sol desde que se relata el entierro de la madre. Pero no es sino hasta la llegada a la playa en que el sol despliega un poder protagónico y se convierte en fuerza que provoca la fatalidad.
La introducción con la guitarra parte de un sonido vibrante y retardado, hasta cierto punto invitante que, de forma inmediata nos remite al oriente. La escala que sigue es una escala menor armónica que, de hecho, produce un matiz árabe –aunque ha sido usada sobre todo por compositores barrocos (como Bach, Vivaldi, Pachelbel, entre otros).
La velocidad con que se ejecuta dicha escala, llama inmediatamente la atención. Al contrastar tal ritmo con la narración de esa sección en la novela, encontramos que realmente hay pocas acciones llevándose a cabo que justifiquen la intensidad de la composición musical. Sin embargo, las constantes “subidas y bajadas” de la escala pueden compararse con un movimiento circular o en espiral que bien pudiera compararse con el mareo, el vértigo o algunos de los síntomas de insolación; es decir, el movimiento de las escalas hace referencia al estado interno de Meursault:
En el mismo instante, el sudor amontonado en las cejas corrió de golpe sobre mis párpados y los recubrió con un velo tibio y espeso. Tenía los ojos ciegos detrás de esta cortina de lágrimas y de sal. No sentía más que los címbalos del sol sobre la frente e, indiscutiblemente, la refulgente lámina surgida del cuchillo, siempre delante de mí. La espada ardiente me roía las cejas y me penetraba en los ojos doloridos.
Otro golpe de platillos delinea la estrofa en donde se narra el disparo. La relación inicial que establecimos entre los platillos y el sol parece ilustrar sus implicaciones en esta sección. Como si se tratase de un leit motiv, el sonido de los platillos asociado con el golpe de calor y de luz se transformó en el golpe real y físico de la culata sobre la mano del personaje (I feel the steel butt jump/ smooth in my hand).
A manera de conclusión referiremos un caso de recepción real de la canción “Killing an Arab” que ilustra un fenómeno curioso: el acceso a la canción fue anterior a conocer su relación con el libro de Camus y tal descubrimiento provocó un enorme interés en la lectura del anterior.
El 21 de mayo del 2001, la página http://www.songmeanings.net subió la letra de “Killing an Arab” para someterla a discusión. La primera entrada es del 24 del mayo de 2002 y la última del 15 de abril del 2007. La primera alusión al libro se hace por parte de alguien que sólo había escuchado que la canción estaba basada en un libro, cuyo autor y título ignoraba. A partir de ahí, comienzan los comentarios alusivos a Camus. Lo más interesante de ellos es la seguridad con la que la mayoría sentencia que: “no se puede entender a la canción sin antes haber leído el libro de Camus”.
El ejemplo anterior sirve para mostrar que una relación intertextual, incluso entre dos obras con códigos distintos, siempre abre un puente entre dos audiencias antes diferenciadas. De alguna manera, “Killing an Arab” fue la canción que The Cure utilizó como manifiesto; para que ello funcionara, su público tuvo que haber recibido el mensaje de manera clara: el ejemplo es avasallador, la gente en verdad se ha acercado a la novela a raíz de conocer su relación con “Killing an Arab”. El extranjero, a su vez, logrará que muchos se acerquen a la música de The Cure sin que Camus si quiera hubiese imaginado que podría suceder algo así.
La intertextualidad parece ser un síntoma reiterativo de nuestro tiempo; una señal que, para muchos, da cuenta de la falta de creatividad bajo la consigna de que “ya todo está hecho”. Según estos parámetros, establecer la relación entre dos discursos sería una labor ociosa, tomando en cuenta que sólo se trataría de encontrar la filiación de una obra con otra anterior. Sin embargo, asumir que la relación se reduce a un simple juego de adivinanza elimina la posibilidad de atribuir un significado distinto a cada una de las partes involucradas; a raíz de la relación es válido decir que el significado de ambas se amplía.
Decidir si el reconocimiento de dicha relación enriquece o no la experiencia estética de las obras involucradas seguirá siendo una cuestión personal. El hecho incuestionable es que si los nuevos lectores de Camus o los nuevos admiradores de The Cure se acercaron a sus respectivas obras a raíz de conocer dicha relación, siempre estarán determinados por ese primer encuentro indirecto, a través de otra obra. La síntesis realizada por Robert Smith sobre el instante narrado por Camus es sin duda representativa de las lecturas de El extranjero que se han hecho desde la aparición de dicha canción. Quizá nunca sabremos si Smith representa a la mayoría o bien dirigió la lectura de mucha gente pero no podemos dudar de la importancia de esta canción-manifiesto dentro del imaginario personal de toda una generación.

OBRAS CITADAS
1. CAMUS Albert, El extranjero: Alianza Editorial, Madrid, 1986
2. “Cure News” #11, Octubre 1991 en http://en.wikipedia.org/wiki/Killing_an_Arab ; Junio, 5, 2007.
3. Entrevista con Jeanine Delpech, en “Les Nouvelles Littéraires”, (1945). Citada en Albert Camus: Lyrical and Critical Essays, Vintage (1970).
4. “The Cure, Killing an Arab”, en http://www.songmeanings.net/lyric.php?lid=7476&offset=0&page=1#comments ; Junio, 5, 2007.
5. “Utilización de la escala menor armónica”, Carlos Saura, en http://www.carlosaura.com/2006/03/04/leccion-de-mes-utilizacion-de-la-escala-menor-armonica/ ; Junio, 5, 2007

fatalidades

2007-05-27T21:59:00.000-07:00

Cassandra podía ver el futuro con tal claridad que le impedia vivir en el presente. Cuando los troyanos cantaban su victoria pensando que los átridas estaban camino a Grecia, Cassandra supo que el caballo traería sólo desgracias. Los hados dotaron a Cassandra con la capacidad de preveer, pero también la maldijeron: nadie habría de creerle y todos sabemos cómo acabó esa historia.
La pregunta de hoy es: ¿Para qué sirven los presentimientos si uno los reconoce hasta que ya sucedió la desgracia?
Tengo ganas de fumar, otra vez.

La memoria de lo incierto: la construcción del personaje en Glosa de Juan José Saer

2007-05-21T02:36:00.001-07:00

La novela es el crisol del tiempo; en ella se funden, forjan y finalmente se erigen personajes. El proceso depende de la superposición de acontecimientos y del transcurrir de un lugar a otro para lograr hacer visible, ante el lector, la evolución y el cambio traducido en anécdota. Es este cambio, por minúsculo que sea, lo que se busca en la lectura; el indicio que revele la tesitura, tono e importancia del personaje dentro del universo de la novela.
Tal cambio en el personaje puede producirse exclusivamente por el exterior, como buscó la novela realista, sin que el héroe tenga ingerencia en su destino; o puede producirse por un personaje dictatorial, dueño de todas las acciones en la novela, algo típico de la narrativa en primera persona. Sin embargo existe otra posibilidad, que es la que aquí interesa, en donde el cambio parece producirse a la par del proceso de lectura, amalgamando la ficción con una expectativa continua por parte del lector; una constante sensación de inmediatez que imposibilita formular conclusiones.
El instante volátil encadena al tiempo y al espacio de forma irrepetible; no obstante, se puede volver a ese instante a través de la memoria. El tiempo y el espacio se encuentran conjugados en nuestra experiencia, y en el universo narrativo tampoco se pueden separar. Si bien en nuestra lectura podemos dar por hecho esta relación dialógica, existen ciertos programas narrativos que permiten observar más directamente el entramado entre el tiempo y el espacio.
En este ensayo hablaremos de la errancia como factor de transformación, a través de una dialogía específica entre el tiempo y el espacio, en la novela Glosa de Juan José Saer. Estudiaremos el papel de la errancia en Glosa como constructora de personajes.
La errancia, como veremos, permite situar al lector en un espacio extra espacial y extra temporal desde donde los tiempos se despliegan en todos sentidos y simultáneamente:
Sin que sea posible, con nitidez, separar las dos dimensiones, van avanzando en el tiempo a medida que lo hacen en el espacio, como si cada paso que diesen los encaminara en direcciones opuestas, a menos que tiempo y espacio sean inseparables […] de modo tal que caminantes, calle y mañana formasen un chorro espeso brotando apacible del surtidor del acaecer. (Glosa, 76)
El análisis se centrará en el relato de la caminata que inicia Leto por la calle principal y con dirección al sur. Se hablará de la errancia como el vagabundeo a lo largo de cierta longitud espacial conjugada con la noción de una errancia a través de distintos tiempos (por medio de la memoria), que complete el universo espacio-temporal de la obra. La errancia se convierte en una propuesta vital, la fase central en el proceso creador de memoria e identidad dentro de la novela.
Así mismo, vincularemos la idea de errancia con el azar como se expone en la novela. La intención de construir personajes en Glosa se encuentra delineada por distintos elementos de contingencia que apuntan a proponer al instinto como herramienta de certeza en el proceso que constituye a los personajes.
Entendemos “errancia” de manera cercana a la acepción que enuncia la RAE para “errabundo” (que va de una parte a otra sin tener asiento fijo), ya que “errancia” como tal, no aparece en dicho diccionario. El sentido, pues, que interesa es el de “vagabundeo”.
En su ensayo, “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”, M.M. Bajtin convierte al “vagabundeo” en un tipo específico de novela:
Novela de Vagabundeo. El protagonista es un punto que se mueve en el espacio, que carece de características importantes y que no representa por sí mismo el centro de atención artística del novelista. Su movimiento en el espacio (el vagabundeo y en parte las aventuras, que consisten principalmente en pruebas) permite al artista exponer y evidenciar la heterogeneidad espacial y social (estática) del mundo […] El mundo es la contigüidad espacial de diferencias y contrastes; la vida representa una alternancia de distintas situaciones contrastantes (págs. 200, 201)
En la cita anterior, salta a la vista la subestimación al personaje frente a la importancia otorgada al espacio. Para Bajtin, el personaje no es sino un pretexto para hacer que el lector conozca distintos ámbitos socio-culturales. Respecto al tiempo, opina que:
el tiempo por sí sólo carece de sentido sustancial y de matiz histórico […] sólo se elabora el tiempo de la aventura que consiste en la contigüidad de los momentos cercanos […] sacados de la unidad del proceso temporal. (pág. 201)
Es claro que, para Bajtin, el tiempo que interesa es un “tiempo histórico” que considere sólo acciones “sustanciales”, se excluye la idea de inmediatez como un factor significativo. “La novela de vagabundeo” de acuerdo con Bajtin, se considera relevante sólo en cuanto expone distintas realidades al lector.
El sentido de una obra como Glosa no puede encontrarse exclusivamente en su potencial para exponer una realidad ajena para muchos. El tema de la “errancia” es central en esta novela y lejos de ser un detrimento, permite abrir las posibilidades del lector, más allá del conocimiento de ámbitos distintos.
La noción de inmediatez, arriba mencionada, resultará de importancia al hablar del proceso creador de personajes. Como se verá más adelante, la inmediatez vincula el proceso creador de personajes con la idea de la memoria como ficción y, en consecuencia, enriquecerá el proceso de lectura haciéndolo parte del proceso de la memoria de los personajes dentro de la ficción y, por tanto, de la construcción de los mismos.
En principio, nos es necesario aclarar que la errancia a la que nos referimos respecto a Glosa, no corresponde del todo a la figura del “flâneur” descrita por Baudelaire en “El pintor de la vida moderna” y tampoco tiene gran relación con el “flâneur” de Walter Benjamin. Ambos autores aprovechan la figura del flâneur para proponer una postura objetiva y crítica hacia la modernidad; un cierto alejamiento de la multitud que permita ejercer una función de observador. Hay en estos dos casos, una intención explícita de alienación, una invitación incluso.
En Glosa, por el contrario, la errancia no es atributo de un personaje. La postura crítica de la obra no se produce merced a la objetividad, ni existe la intención de separarse de la multitud en ninguno de los personajes. La errancia se lee en Glosa como una herramienta de construcción: tanto de anécdota como de personajes.
En Glosa, la errancia hace surgir al tiempo a partir del espacio. Aquel se desenvuelve gracias al movimiento de los personajes, de tal manera que percibimos el transcurrir de un momento a otro sólo en la medida en que percibimos el desplazamiento espacial. Una caminata hacia el sur por la calle principal se lee como el eje espacio-temporal desde donde los personajes se vinculan con el pasado y el porvenir.
Por otro lado, veremos que los acontecimientos en torno a la fiesta de Washington pueden leerse como el eje narrativo que estructura la novela, una especie de punto de partida mítico. El tema de la fiesta se aborda indirectamente. Constituye un hecho reelaborado por distintas voces; una anécdota que se construye y destruye según el lector tiene acceso a una u otra versión.
Ya al inicio de la novela, la fiesta es un hecho dado: algo que no se narra desde el tiempo-espacio en que ocurrió. La comparación con un punto de partida mítico se explica al considerar la inaccesibilidad a la fiesta de Washington en sí, desde el tiempo-espacio que corresponde a la realidad narrada. A demás, la narración suscita la duda continuamente sobre la veracidad de los detalles.
El Matemático le relata a Leto la versión que le dio Botón, ya que ninguno de los dos primeros asiste a la fiesta; pero la narración de Botón se vuelve dudosa cuando nos enteramos de que bebió en demasía a lo largo de la fiesta. La versión de Tomatis podría considerarse más fidedigna (ya que él sí asiste a la fiesta) de no ser por que “el estado especial de esta mañana induce a Tomatis a presentar los acontecimientos relativos al cumpleaños de Washington de manera distorsionada, apelando sin pudor a la caricatura e incluso a la calumnia en su manera de referir los hechos” (Glosa, 114).
La fiesta se ubica aparte, en un tiempo-espacio mítico al que, incluso aquellos personajes que asistieron, no podrán volver a tener acceso. La memoria de este acontecimiento es un constructo de cada personaje; es un recuerdo casi sin referente o con referentes falsos.
Por tanto, tomando en cuenta, en primera instancia, un eje espacio-temporal que se construye a través del movimiento (caminata hacia el sur por la calle principal) y, en segundo lugar, un eje narrativo perteneciente a un espacio-tiempo inaccesible (la fiesta de Washington), la pregunta que intentamos responder es ¿De qué manera se configuran los personajes?
El género narrativo es en sí un proceso y, por tanto, sobra decir que sus personajes también experimentan un desarrollo; Lukacs define para la novela lo que también es posible para cualquier género narrativo: “en tanto que la característica esencial de otros géneros literarios es descansar en una forma acabada, la novela aparece como algo que deviene, como un proceso” . Es posible, por tanto, hacer una correspondencia entre la construcción de la anécdota y aquella del personaje.
El proceso que configura a los personajes, por otro lado, ha sido tomado como emblema por la novela de formación (Bildungsroman), sin embargo, no es exclusivo de éste tipo de narrativa. Interesa, no obstante, observar la relación entre el proceso que construye al personaje y distintos tipos de ritos iniciáticos, ceremonias que simbolizan el tránsito de una etapa a otra –generalmente desde la inocencia a la madurez. En The rites of passage, Arnold van Gennep resume en tres fases el proceso que sigue cualquier rito: una de separación respecto al grupo; otra que denomina “limbo”, en la cual el sujeto está aún indefinido y, finalmente, la fase en la que se asume una situación nueva respecto a la comunidad (pág. 3).
Las tres fases arriba citadas nos recuerdan un poco al esquema de funciones descrito por Vladimir Propp . Las 31 funciones comienzan por un “alejamiento” (separación); cerca de la mitad de la lista encontramos la “partida del héroe” (limbo), y al final una “boda” (situación nueva). Fácilmente podemos hacer la traducción desde las tres fases del ritual iniciático a estos tres puntos en la estructura del cuento según Propp.
Lo anterior resulta relevante para responder a la pregunta formulada arriba ya que muestra una posibilidad para la construcción de los personajes de Glosa. La novela comienza in medias res creando una sensación de inmediatez.
La caminata hacia el sur por la calle principal; primero con Leto, luego se une el Matemático y finalmente Tomatis, puede leerse como la fase central, el “limbo”, desde donde los personajes comenzarán a construirse. Es el presente inmediato que proyecta toda su temporalidad.
Las conversaciones establecidas entre los tres personajes giran en torno a un acontecimiento, la fiesta de Washington, que como ya dijimos constituye una especie de pasado mítico. La fiesta se convierte en una situación que arraiga a los tres personajes al hacerlos compartir una memoria, los “emparienta” de alguna manera:
Un nuevo lazo, impalpable, los emparenta: los recuerdos falsos de un lugar que nunca han visitado, de hechos que nunca presenciaron y personas que nunca conocieron, de un día de fin de invierno que no está inscripto en la experiencia pero que sobresale intenso, en la memoria (pág. 85)
Ese pasado mítico empieza a formar parte de la memoria de cada uno de ellos, aunque de manera muy imprecisa. El relato nos es contado a través de distintas versiones con cambios substanciales en cada una de ellas; la imagen que tiene Leto de Barco es completamente distinta a la realidad, por ejemplo y, sin embargo, en el ámbito de la memoria resulta igualmente válida. Los personajes, por tanto, se construyen basados en memorias hasta cierto punto falsas; de manera que la relación con la realidad parece reducirse a un segundo término en la jerarquía del recuerdo.
En este punto resulta interesante notar el concepto de “retención” como lo utiliza Husserl. Su idea del tiempo como un flujo describe una interminable sucesión de presentes; Husserl no se atreve siquiera a llamarlo encadenamiento ya que cualquier instante contiene en él al instante inmediatamente precedente y al inmediatamente posterior. Para responder a la pregunta sobre la configuración de los personajes de Glosa es de particular relevancia destacar la noción husserliana de “retención” entendida como el proceso realizado a través de la memoria para conjugar los tiempos y permitir dar significado al presente inmediato. Volviendo a nuestra pregunta, agregamos: ¿De qué manera se configura un personaje cuando el contenido de su retención es incierto?
Resulta significativa la presencia de la incertidumbre también de parte de la figura del narrador. Hay una mezcla por momentos entre apropiación del discurso narrativo por parte de algún personaje y un discurso coloquial dubitativo. El narrador continuamente produce aseveraciones que después busca confirmar con un “¿no?”, y contrasta la minuciosidad con que se narran detalles sobre la caminata, en apariencia poco significativos –como el intento de Leto por evitar que el Matemático tropiece con el desnivel en la calle (pág. 197).
Como veremos, la alusión al “tropiezo” aquí, como en muchos otros apartados de la novela, no es casual ya que se encuentra tematizado en Glosa, pero se hablará de ello posteriormente. Por el momento, basta decir que los personajes se construyen, frente al lector, fundados en memorias falsas e imposibles de comprobar y, más aún, los acontecimientos se narran también de manera dudosa e indemostrable.
La incertidumbre, sin embargo, no afecta el proceso de retención tanto dentro de la ficción (en el proceso de memoria de los personajes) como en la lectura (en la anécdota y los personajes a los que el lector da significado). Cualquier construcción posible por parte del lector de Glosa se hace paralela a toda construcción realizada por los personajes dentro de la ficción, ya que tanto lector como personaje buscan dar significado a la anécdota con datos dubitables.
Por otro lado, si bien la conversación durante la caminata versa sobre la fiesta de Washington, salta a la vista el contraste entre lo que cada personaje dice y lo que piensa. El relato de la fiesta parece disfrazar los pensamientos que atormentan a cada personaje. Leto no aparta de su mente a su madre y a la memoria del suicidio del padre; el Matemático se atormenta con lo que denomina “el episodio”, una actitud que según cree, evidencia su debilidad; Tomatis, por su parte, no deja de pensar en la amenaza: “si voy a… y el universo entero también va a… tarde o temprano va a… va a…” (pág. 109).
Lo que cada personaje tiene en mente durante la caminata forma parte de su realidad individual; son recuerdos que les son propios y a los que pueden tener fácil acceso, tal vez estén incluso más a la mano debido a que les preocupan de forma especial. Contrastan de manera evidente con los recuerdos de la fiesta –que no están impresos en la experiencia— no sólo por su relación más cercana con el pasado de cada uno de los personajes sino también por la forma como son narrados. El relato de estos recuerdos “propios” permite la apropiación del discurso por parte de cada uno de los personajes para enfatizar la perplejidad que les produce su reacción frente a ellos. La frase “Él, que ha sufrido tanto”, por ejemplo, aparece recurrente en el relato de la infancia de Leto sin que sepamos con exactitud quién la expresa.
A pesar de que estas memorias pueden “verificarse” en el pasado de cada personaje, la duda permanece. Ninguno de los tres está seguro de la razón por la cual tales pensamientos les afectan a tal grado; no los apartan de su mente en un intento de darles significado pero se encuentran sumidos en un ciclo sin fin.
La perplejidad se ensancha aún más cuando el relato de la caminata se vuelve memoria, a través de una prolepsis:
También el Matemático que, una mañana de mil novecientos setenta y nueve, a bordo de un avión que viene de París […] retira la hoja doblada en cuatro que Tomatis le regaló en la puerta del diario […] ha perdido ya su carácter de mensaje para volverse objeto y, sobre todo, reliquia [..] o vestigio, más bien, no de Tomatis […] sino de la mañana en que […] se encontró con Leto en la calle principal y caminaron juntos hacia el Sur.
La memoria, como el papel, ha perdido su carácter de mensaje. La condición de “limbo” de la caminata es en esencia indefinible y, por tanto, recordarla años después resultaría sin duda problemático. La caminata no representa un mensaje, es un tiempo-espacio abierto que hace confluir a tres amigos en su particular proceso de construir memorias ajenas y propias.
El Matemático se manifiesta imposibilitado para deshacerse de los versos que Tomatis le regalara aquella mañana porque sigue buscando una interpretación con base en datos dudosos. El proceso es ineludible; los personajes persisten en su intento por dar significado a sus memorias, en creer que existe un mensaje para descubrir. Bajo estas condiciones resulta imposible dar significado a cualquier memoria y, si esto no se logra, ¿Cómo puede un personaje constituirse?
Finalmente se han expuesto los elementos que en apariencia dificultan el proceso de constitución de los personajes de Glosa:
1. El tiempo de la errancia coloca a los personajes fuera del tiempo y espacio de su cotidianeidad.
2. La caminata se traduce como el instante inmediato; un limbo desde donde se proyecta la temporalidad de cada personaje.
3. Las memorias, tanto propias como ajenas, son poco confiables.
4. El narrador ejerce una función de duda y no permite que el lector construya, con base en la anécdota, a los personajes.
Hasta ahora hemos hablado del “proceso de constitución del personaje” y, en este punto, resulta necesario establecer distancia respecto a un apriorismo: el hecho de que los personajes estén constituidos. Hemos dicho que la novela, en sí, es un proceso que ilustra otro proceso: el del personaje; no se pretende que éste deba concluirse. La pregunta que nos hicimos fue “Cómo se constituyen los personajes”.
La gran tesis, al respecto, que podemos extraer de Glosa tiene que ver con dos ideas: el azar y el instinto; y con un método: el tropiezo.
Los tres personajes se “encuentran” en la calle principal por azar. Se encuentran perplejos frente a las memorias (las propias) porque sus reacciones ante ellas son instintivas y, sin embargo, pretenden darles un significado racional. La idea del tropiezo se expone de manera literal –como un traspié durante la caminata—y de manera simbólica a través dos elementos: el relato del caballo de Noca y un vínculo intertextual con Shakespeare.
La discusión sobre el tropiezo del caballo de Noca parece un simple artificio de retórica y sin embargo cobra importancia al compararla con la idea shakesperiana de que “la vida es una comedia”. Dudar si el caballo tropieza implica preguntarse si el caballo tiene la capacidad de prevención; mientras que si un hombre tropieza, teniendo la capacidad de prevención, se demuestra que la razón no nos ayuda ante el azar. Esta discusión parece hacer equivaler a los hombres con los animales a través del instinto: nuestra única arma frente al azar.
Las referencias a los personajes como actores de una comedia son continuas. Hay una en particular que resalta por su cercanía con una cita de Macbeth, se apuntan ambas:
“Como el actor que hace un pirueta en el escenario y después desaparece en la oscuridad de las bambalinas” (Glosa, 53).
“A poor player/ that struts and frets his hour upon the stage/ and then is heard no more” (Macbeth, V,v).
Ambas citas comparten dos elementos fundamentales: la idea del hombre como actor y la fugacidad del instante. Sin embargo hay una distancia muy grande entre el verso victoriano y la cita de la novela de Saer. Hablar del hombre como actor, para Shakespeare implica la noción de una divinidad en control . La cita de Saer resulta más devastadora por el hecho de proponer al azar como “director” de la comedia.
Los personajes de Glosa son, pues, actores de distintas comedias dirigidos por el azar en una caminata y llevados por el instinto a seguir un diálogo que versa sobre un acontecimiento lejano que los emparienta de alguna extraña forma. Pero la causa que originó la comedia, que dio pie al diálogo posterior, es Leto.
La simple decisión de bajarse del camión y emprender una caminata sin rumbo establecido pero con dirección al sur, subraya la tremenda importancia que se le da al instinto. La errancia es equivalente al tropiezo en la medida en que ante ambas situaciones lo que rige es el instinto. Por razones insospechadas, Leto decide bajarse del camión y, también por causa indeterminada, inicia una caminata hacia el sur: que casualmente le permite encontrarse con el Matemático y con Tomatis. La frase “tropezarse con alguien” para aludir a un encuentro inesperado, no podría estar mejor empleada.
De todas las versiones presentadas sobre la fiesta de Washington lo único que parece coincidir son dos parábolas incuestionables: el relato del caballo de Noca y el ejemplo de los mosquitos. Ambos versan sobre el instinto superando a la razón bajo un marco de contingencia. La razón se desacredita como herramienta útil en un mundo regido por la casualidad. No resulta tan desalentador, sin embargo, por que se propone al instinto como mediador frente a un mundo incierto.
Actualicemos, entonces, la pregunta que formulamos desde el inicio: ¿Cómo se constituyen los personajes sin ayuda de la razón? Al hablar de comedia y al considerar al personaje como un “actor” parece evidente que se está haciendo referencia a una actitud ajena a la realidad. No olvidemos que estamos hablando de personajes y, como tales, están condenados a ser actores. No obstante, las reacciones instintivas , los tropiezos, la incertidumbre, la incapacidad de comunicar una idea con precisión, etc. apelan a un lector participativo. El lector es llamado a intentar dar significado a un conjunto de datos imprecisos
Lograr definir de qué manera será recordado todo el relato de la fiesta de Washington permitirá la constitución de los personajes. Años después, cuando el Matemático conversa con Pichón Garay en París surge el tema de los mosquitos de Washington:
No se sabía quién había utilizado por la primera vez la expresión, ni cuándo, pero, en aquellos años, después de la famosa noche, aparecía seguido en las conversaciones, y una vez, incluso, maravilloso, el Matemático se la había oído emplear a alguien que no únicamente no conocía a Washington ni a ninguno de sus allegados, sino que tampoco podía estar al tanto de la historia, no hubiese siguiera podido imaginársela y, si la hubiese oído, no la habría comprendido ni le hubiese acordado el menor interés. (Pág. 136)
La famosa noche ha quedado resumida en la anécdota de los mosquitos. Es así como se recordó: “de esa noche, había quedado una expresión, es como los mosquitos de Washington, que equivalía a decir de existencia dudosa”. La incertidumbre termina en el momento en que se fija un significado. Aún cuando los procesos racionales no logran establecer a qué categoría corresponde un recuerdo, el instinto responde.
Concluyendo, la caminata por la calle principal con dirección al Sur descrita en Glosa, apunta hacia las siguientes ideas:
 Lo que llamamos realidad se construye con datos dubitables.
 Nuestra personalidad se crea con base en la retención de datos imprecisos que, sin embargo son la materia prima que nos da identidad y nos permite dar significado a las cosas.
 Todos los estímulos son válidos sin importar si forman parte de nuestra experiencia o de la de alguien más.
 La razón no nos ayuda ante el azar. Si no se puede prever nada, lo único que aporta sentido es el instinto.
 En el momento en que los recuerdos (incluso los más imprecisos) se “acomodan” de manera instintiva, el personaje puede considerarse como constituido de manera tentativa (por lo menos hasta que surja un nuevo recuerdo que lo deje perplejo).

Obras citadas

1. “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo” en: Estética de la creación verbal, M.M. Bajtin.
2. Lukacs, G. “la forma interior de la novela” en Teoría, cultura y sociedad. México, D.F: UNAM, 2005.
3. Robberechts, Ludovic; El pensamiento de Husserl: FCE, México, 1968.
4. Saer, Juan José; Glosa: Seix Barral, Argentina, 1986.
5. Van Gennep, Arnold. The rites of passage. EUA: The University of Chicago Press, 1969.

Situaciones escandalosas

2007-05-17T22:23:00.000-07:00

1. Ooootro despido masivo de profesores en la UDLA: los alumnos andan como pelotas de pin ball sin saber que no hay nada que hacer.
2. El América otra vez en la final.
3. Que me interese si el America está o no en la final.
4. Que tengo que hacer un trabajo sobre la "errancia en la literatura" y...

5. ¿Sabían que la palabra "errancia" NO existe, según la RAE? ¡Qué escándalo!

Un tango

2007-04-08T21:31:00.001-07:00

Murat Erdemsel y Mariana Galassi

no más humo

2007-04-08T20:18:00.000-07:00

¿Porqueeeeeee? ¿Porqueeee decidí dejar de fumar? Ahora sería ridículo recomenzar, pero muero de ganas. De hecho se ha convertido en GANAS, es decir, algo así como la única GANA que reconozco; casi obscurece cualquier otra necesidad. Puede sonar gracioso pero, en realidad es una pequeña tragedia que no se cura con el usual exceso de carbohidratos y harinas simples con el que resuelvo problemas cotidianos. Esto se está complicando. Tendré que emplear todo mi ingenio en idear una nueva distracción para cada uno de esos momentos especiales que compartía con el tabaco, pero es triste descubrir que en muchos casos no hay reemplazo. A pesar de todo, es lindo ver disminuidos mis dolores de cabeza, mi ritmo cardíaco, y próximamente también la ansiedad.

estrategia

2007-03-08T13:07:00.000-08:00

Eres una muchacha en flor, de las que uno siempre busca hacer reír: una de esas carcajadas simétricas, justo en el tono limítrofe entre lo discreto y lo estruendoso. Consigues hacer girar todas las cabezas hacia ti mientras paladeas tus labios con suave timidez. Batir pestañas, aplaudir, cascabelear rizos...lo dominas. ¿Porqué nunca se atora la comida entre tus dientes? ¿Es que acaso tu cabello no amanece como flores de panteón a medio noviembre, tejiendo una fibra marrón remojada en aguas amarillas? ¿Porqué a tus manos no se les resecan los nudillos?
Antes de alcanzarte se evaporan las vanidades mal fundadas (la mayoría) y cada uno de los intentos por convertirnos en mariposas. Porque si hay una silla desatornillada tendrá que ser aquella en la que me siente y si se cuelan las moscas siempre van a dar a mi mesa. Porque mi perfume siempre desaparece después de media hora y nada funciona para domesticar a mi cabello. No hay estrategia suficiente ni paz en los intentos, porque la perfección es cuestión de suerte y dependerá eternamente de espectadoras envidiosas.

de fumar y otros menesteres

2007-03-02T21:58:00.000-08:00

Yo también fui de las que dicen que fumar adelgaza. Tomaba una taza de café bastante cargado y le daba "sorbos" al cigarro esperando el milagroso acontecimiento. De alguna misteriosa manera, todo el humo que me metía provocaba espasmos chispeantes en mi bajo vientre; de tal forma que, luego de una ansiosa espera, surgía desde lo más profundo una imperiosa necesidad de visitar el "tocador" --y quien diga que no quería saber tanto sólo absténgase de imaginarlo.
Tocador: palabra mística y eufemismo para describir un noble sitio. ¡para qué simplificar una visita por demás menesterosa, cuando podemos aprovechar la estancia acicalándonos frente al espejo? ¿Porqué no convertir la rutina en un ritual de perfumados polvos, aceitosas cremas y ríspidos cepillos? todo por la maravilla inusual del "retoque". Se me ocurre de pronto que llamarlo "tocador" resulta inexacto por ingenuo; se infiere que una acude para, por vez primera en el día, dar ese toque de apelmazamiento cutáneo; la realidad aporta otros datos, comprobando que entre retoque y retoque se nos olvida hace cuánto se gestó el "toque" primero (y se complica si se considera a cada variación del tema inicial como una obra enteramente nueva...). El "toque" y el "retoque" despliegan a demás otras posibles interpretaciones, pero dejemos por el momento la otra connotación obvia y polvorosa de los términos sólo por no ser pertinente en este momento de lucidez insómnica.
Decía, pues, que el cigarro me llevaba por hipótesis erróneas.
1. No adelgaza, más bien "marchita" y, en mi caso, enfatiza el rasgo familiar del "culisequismo" (termino aglomerado de culo y seco, frecuentemente utilizado por la abuela, arrepentida por combinar sus genes con una familia que en vez de glúteos ostenta alforjas).
2. Las inminentes "ganas" por acudir al "re-tocador" eran más bien provocadas por la endorfina (es decir, el miedo a que me cacharan...)

Pero los placeres y delicias del buen tabaco nunca han estado basados en argumentos; uno se envicia y uno quiere más; y cuando preguntan, pues no hay más que decir: "fumo por lo mismo que todos los demas: vicio". Triste y simple.

transparencia

2007-02-19T15:09:00.000-08:00

A esta hora mis silencios programáticos son ya corales espiralados por lustros. Cónicos, abyectos siempre en el fondo. Son de aroma que ahoga, han ido construyendo tumbas rociadas de arena y espuma. Retoñan a mi sorpresa, cuando menos lo espero; codician el sol pero sólo lo miran fragmentado, regando disperso y sin entusiasmo.
Las palabras nadan encerradas en medusas. Mezclo. Descifro. Las pongo contra la ventana para poder verlas en su total transparencia; no queda ninguna frente al sol. Son castillos de arena frente a la marea. Enmudecen con la noche y se me pierden entre las sábanas. Yo no sé a qué responde su efervescencia seguida de un lánguido grito de evaporación, de un breve susurro que te dicta una verdad a penas sostenida por alfileres. En tu lengua se enfilan junto a tantas otras letras roncadoras y olvidadas, esperando despertar junto contigo. Por fin tu voz será un estruendo de luciérnagas ajenas al vació del agua, sería brillante. Sería. Seria.
Salir del marasmo, del asombro subrepticio, contribuir al ruido. Vaciar rodajas de limas, escurriendo en todas las manos. Una reconquista de la transparencia que sólo sueño pero sé que existe.

olor

2007-02-14T14:27:00.000-08:00

Desde el lugar donde me encuentro, la gente siempre mira hacia otro lado. Parece que patinan en donde yo avanzo a tientos... oscuramente. Los acentos y remedos involuntarios me convierten en el espectáculo más reciente entre las aulas sin risas de la facultad. Mis rutas, mis gestos y mi café, se encuentran siempre con una pausa que sólo existe para mí: el resto avanza indiferente entre la nube-sombra de palabras cruzadas. Tenemos tantas cosas por hacer, y a mí me gustó que la intención fuera la de contagiarme una pasión que ya yo conozco; por que es cierto, sólo para eso confluimos en torno a esa mesa.
Hay muchas escaleras en mi trayecto, muchos taconeos que me dejan tiesa al final del día. Se sube un perro al autobús y lo bajan con engaños: yo me quedo mirándolo cojear desalentado hasta que el semáforo obliga la vuelta. Demasiados olores detras de tantas orejas, evaporandose en el sudor de sus manos. Me extraña verlos con flores, globos y bolsas rosas (con cartas hechas rollito y amarradas con listones), me acuerdo tardíamente y soy de nuevo la misma espectadora de siempre.
Yo también tengo mis buenas noticias, esperándome en los rincones más inauditos. Suenan carraspeantes cada vez que me distraigo y algo me las trae de vuelta con un buen sabor de boca, sin conocer exactamente de dónde viene mi buen humor (mi olor al sol que me seca el cabello). No tengo que quedarme... puedo ponerme en pie y partir en dos a este murmullo circense de trapecistas comensales. Algo me convence, algo me gruñe en el estómago (en todo caso un eco) de espera con tu nombre.

come fly with me...

2007-02-05T22:24:00.000-08:00

let's fly, let's fly away! dicta Sinatra, adorador de la ciudad en el Jardin -Urbs in horto- mejor conocida como Chicago. Tiene una de esas voces que parecen decirnos que todo es armonioso ahí desde donde nos canta; podemos volar un poquito y eludir el lodo. Pero el lunes es pavoroso, para muestra basta la habitual búsqueda de empleo (resultado de oootro ataque de ansiedad...aaaahhh!): "coordinador, vendedor, auxiliar, ejecutivo de ventas,técnico, capturista, capacitador..."
Volemos.

Giselle Pas de Deux

2007-01-16T17:08:00.001-08:00

La segunda ocasión en donde Giselle baila con Albert es durante el Grand pas de deux. Después de que las Wilis asesinan a Hilarion, descubren a Albert quien implora compasión ante Myrtha. Giselle entra a escena directamente ante Myrhta a quien intenta convencer de que perdone la vida a Albert . Ante la negativa indiferencia de Myrtha Giselle cambia su actitud por completo. Se muestra desafiante y amenazadora ante Myrtha a quien decide dejar de obedecer. Un momento de suma importancia en este acto es cuando Giselle protege a Albert, lo acerca a la cruz de su tumba ya que mientras esté cerca de allí estará protegido contra el poder de Myrtha. La pose imponente de Giselle que refleja el desafío al poder de Myrtha ha sido por lo general representada de la misma forma: Giselle de pie frente a Myrtha, con la barbilla alta y los brazos extendidos hacia los lados, como impidiendo que Myrtha se acerque a Albert. Es en este momento que comienza a escucharse la música del Grand pas de deux.
Mientras Giselle se interponga entre Albert y Myrtha, ésta no podrá hacerle ningún daño. Es por eso que Myrtha se vale del control que aún ejerce sobre los movimientos de Giselle para obligarla a bailar. Giselle no puede impedirlo y le implora a Albert que no se aleje de la cruz protectora. Sin embargo, Myrtha obliga a que Giselle ejecute movimientos a tal grado seductores que puedan lograr que Albert, atraído por la belleza de Giselle, se separe de la cruz. Efectivamente, Albert es atraído casi magnéticamente hacia la figura de Giselle. Ambos comienzan a bailar con motivos coreográficos similares a los del primer pas de deux, sin embargo, poco a poco los movimientos de Giselle comienzan a dirigirse totalmente hacia Albert, es ella quien lo busca ahora. Se resalta la evanescencia y falta de peso del personaje en una nueva serie de movimientos con los que Albert la levanta. Alicia Makarova, bailarina de origen Ruso, es otra de las grandes ejecutantes del papel de Giselle; ella hace una particular versión de este Grand pas de deux caracterizada por la lentitud de sus movimientos lo cual otorga un mayor énfasis en la interiorización (en Giselle) de este momento clave lo que, a la vez, tiene un gran efecto sobre la apariencia evanescente del personaje.
La danza recupera el carácter positivo del primer acto, para Giselle. Al igual que la música, a partir del Grand pas de deux se refleja el momento climático en el cual Giselle realiza una tremenda lucha interior para liberarse del sometimiento a Myrtha. Por breves instantes, el amor entre Giselle y Albert se hace posible y es eso lo que lo mantiene vivo.

La tumba de José Agustín: el recurso del desahogo inmediato

2007-01-08T19:20:00.000-08:00

La novela es el género narrativo de mayor experimentación en lo que al tiempo respecta. En Tiempo y narración, Paul Ricoeur (1913 – 2005) se sirve de esta característica para delinear su teoría sobre la experiencia del tiempo a través de dos premisas fundamentales: “el tiempo se hace tiempo humano en la medida en que se articula en un modo narrativo, y la narración alcanza su plena significación cuando se convierte en una condición de la existencia temporal” (TN I, 113). Siguiendo con la argumentación de este mismo autor, la novelística ha transcurrido históricamente, desde la épica hasta la novela del siglo XX, en un proceso que la llevó a representar la acción de forma cada vez más centrada en el protagonista. Es así como al hablar de la novela de educación, la ubica en un segundo nivel de complejidad respecto a la novelística precedente ya que aquella debe hacer coincidir lo social y lo psicológico. La novela epistolar y las formas seudo-autobiográficas también son discutidas por Ricoeur como modelos de mimesis con una mayor pretensión realista ya que: “la memoria no es sospechosa de falsificación, sea que el héroe narre después o se desahogue al instante” (TN II, 391).
Estudiar las primeras novelas de José Agustín (1944 - ) bajo estos parámetros permite aseverar la teoría de Ricoeur sobre la experiencia del tiempo a través de las pretensiones realistas del recurso de simultaneidad o de “desahogo al instante” empleado por José Agustín. Del personaje principal de La tumba, escrita en 1964, puede decirse que fue delineado para reflejar a su autor. Como él mismo afirma, se habían escrito novelas sobre jóvenes pero nunca desde la juventud.
Al incluir su obra en un corpus de narrativa sobre jóvenes, José Agustín es posible deducir al menos su intención de que La tumba pudiese ser leída como novela de formación o de educación, ya que es el género en el que la mayor parte de narrativa que toma a la juventud como tema central, se inserta. De manera que la lectura de La tumba como novela de formación se despliega tanto en el nivel de la ficción como en el de la lectura, a través del artificio de simultaneidad en el texto; a la vez, dicho artificio sólo puede experimentarse mediante la percepción de un vínculo estrecho entre realidad y ficción — vida y obra— como explica José Agustín:
En México algunos de los escritores jóvenes de los años 1960 narramos nuestro entorno. Algunos contaron el crecimiento con medios tradicionales, pero otros utilizamos las hablas coloquiales y nos referimos a lo inmediato y concreto: lugares, hechos, gente, costumbres, modas o personalidades específicos […] se escribió sobre la búsqueda de identidad, el descubrimiento del amor y del cuerpo, la brecha generacional y el conflicto individualidad-sociedad o política religión […] La novela juvenil no sólo inició al país en la postmodernidad sino que procedió a definir el espíritu de los nuevos tiempos.
Recurrir a la memoria tanto en la seudo-autobiografía como en la novela de educación resulta para Ricoeur un método infalible de verosimilitud. Ya sea por la natural inclinación de cualquier lector por creer en lo que se recuerda o por la tradición de tenerle fe al relato en primera persona, el lector es proclive a tomar el artificio por cierto. La simultaneidad buscada en la composición narrativa adquiere mucha fuerza en La tumba dado que se conjugan rasgos de seudo-autobiografía –o autobiografía ficticia— con elementos de una narrativa formacional. En el primer caso, el lector puede estar inclinado a creer que la novela es una especie de crónica sobre el juvenilismo en el México de la década de 1960; de hecho, ésta ha sido una de las lecturas responsables del cuestionamiento crítico a las particularidades de la narrativa de la Onda: “así es que la so called literatura de la onda fue satanizada en grado extremo. Era una vulgarización o plebeyización de la cultura; intrascendencia, frivolidad, mero mimetismo y taquigrafía del habla oral”.
Sin embargo, desde la óptica de Ricoeur, al analizar En busca del tiempo perdido, se confirma que:
Si la experiencia del tiempo puede ser el tema de la novela, no es en razón de los préstamos que ésta toma de la experiencia de su autor real, sino en virtud del poder que tiene la ficción literaria de crear un héroe narrador que persigue cierta búsqueda de sí mismo, cuyo objetivo es precisamente la dimensión del tiempo
Es importante anotar que En busca del tiempo perdido también ha sido leída como novela de formación. Es tal vez debido a la búsqueda de sí mismo con el objeto de cierta recapitulación temporal, como explica Ricoeur, que En busca del tiempo perdido se ha perfilado como la gran novela de la memoria. Así mismo, en La tumba, la simultaneidad o el recurso del “desahogo al instante” es precisamente lo que nos permite la construcción y reconstrucción del personaje y de su experiencia temporal. En definitiva, el mimetismo por el cual la propuesta de La onda ha sido criticada no se limita a nombrar locaciones conocidas y a copiar el lenguaje popular; al hacerlo se cuestionan los límites entre la autobiografía real y ficticia al tiempo que se presenta un nuevo modelo de narrativa formacional ad hoc con los “nuevos tiempos” de los que habla Agustín.
Usualmente la memoria no está sujeta a sospecha por parte del lector, sobre todo cuando se intenta narrar en la inmediatez. El recurso de José Agustín busca evadir lo falso. Narrar la juventud desde la juventud nos parece una idea muy auténtica. Sin embargo, La tumba no evita el artificio ya que se trata de una novela y no una autobiografía.
Si bien es cierto que la novela permite corroborar ciertas coincidencias del personaje —Gabriel Guía— con el autor real y que existen en la obra referencias directas a situaciones, personas y lugares reales, ello no resulta determinante para que el recurso de simultaneidad funcione en el lector. La inmediatez pretende narrar una acción que sucede a la par del proceso de escritura, tarea que resulta un tanto más compleja que la simple transposición de elementos reales en la ficción ya que involucra al lector.
La crítica a las novelas de la onda se ha dado en varios ejes; uno de ellos tiene que ver con su vigencia . En el caso concreto de La tumba podría pensarse, dado que su marco referencial y contextual está especificado en la novela, que un lector posterior a la década en que fue escrita no sería capaz de comprenderla. Este argumento implica que la vigencia se determina a través de la temática y del lenguaje en la novela y excluye otros elementos del programa discursivo de la obra tales como su particular uso del tiempo. El lector al que se alude cuando se habla de una falta de vigencia en La tumba no es otro sino un lector estereotipado que aparenta ser el lector implícito en términos de Iser pero que dista mucho de serlo si a demás se toman en cuenta las condiciones requeridas por los espacios de indeterminación, planteados por el mismo teórico. La falta de vigencia de una obra como La tumba queda en entredicho dadas las circunstancias de indeterminación presentes en la novela.
En una composición narrativa que busca crear la ilusión de “inmediatez” se está abriendo paso a un enorme espacio de indeterminación: la temporalidad. La experiencia de un tiempo estático, que en este caso es una especie de presente eternizado, es imposible, aún en la ficción. Cotidianamente, la experiencia del tiempo es más parecida a un fluir que a una concreción: al leer, el tiempo se experimenta de igual forma. De acuerdo con la interpretación que hace Ludovic Robberechts en El pensamiento de Husserl:
no hay sucesión de instantes, sino adherencia de uno al otro, de uno en el otro, y esta continuidad es en tal grado homogénea que Husserl no admite siquiera compararla con la de una cadena hecha de una serie de eslabones. En una palabra, estamos ante un flujo.
Al respecto, Ricoeur retoma de Aristóteles la noción de concordancia discordante y establece la idea de configuración o síntesis de lo heterogéneo. La experiencia temporal supone la coexistencia de tres tiempos (lo heterogéneo) en un presente: un triple presente (la síntesis), según Ricoeur. Dado que tal configuración no puede hacerse objetiva en la experiencia temporal cotidiana, Ricoeur demuestra la virtud que tiene la narrativa, en este sentido, para dar cuenta del proceder sintético.
La tumba es un relato ya en la memoria del personaje; la narración de los últimos días de Gabriel Guía. Al igual que En busca del tiempo perdido, es un asedio al tiempo desde donde se narra, la persecución del “ahora” delineado a penas en la trama. El lector asume la tarea de alcanzar ese “ahora” a lo largo de la lectura, llenando los espacios de indeterminación temporales con suposiciones. Sin embargo, el personaje está construido de la forma que dificulta la tarea hasta hacerla casi imposible dado que continuamente nos recuerda que está inconforme con cualquier idea de continuidad. El rechazo a la continuación como consecuencia de cualquier acción tiene su máxima expresión al final de la novela, con el suicidio de Gabriel.
Paralelamente, la obra concluye con la integración –la síntesis— de lo heterogéneo temporal en un “ahora” fatídico que sólo parece existir para acabar con toda suerte de consecución. Cerca de la conclusión, el narrador bosqueja la situación desde donde se narra: “Todo estaba oscuro. Mi cabeza está oscura. Tropecé varias veces pero llegué a mi ahora odiado cuarto” .
La recuperación del tiempo de En busca del tiempo perdido es equivalente al proceso que va desde una situación extra-temporal a otra de inmersión en el tiempo: la llegada al “ahora”; al respecto Ricoeur agrega que:
el tiempo que exterioriza no es en primer lugar el tiempo recobrado, en el sentido de tiempo perdido y recobrado, sino la suspensión misma del tiempo: la eternidad o, con palabras del narrador, ‘el ser extratemporal’
La decisión de escribir para el personaje de La tumba es en cierto sentido una búsqueda de eternidad. Después de la muerte de Laura y del rechazo de Germaine, Gabriel Guía siente deseos de suicidarse, posteriormente escribe un poema titulado “No soy nada y soy eterno”. El suicidio como la escritura se presenta vinculado con el deseo de eternidad, en el sentido de estar fuera del tiempo. Es clara la influencia del existencialismo sartriano y la relación entre el personaje de La tumba y Lucien, personaje de L’enfance d’un chef, quien también quiso suicidarse:
Ce qu’il fallait c’était un acte, un acte vraiment désespéré qui dissipât les apparances et montrât en pleine lumière le nèant du monde. Une détonation, un jeune corps saignant sur un tapis, quelques mots griffonnés sur une feuille: “Je me tue parce que je n’existe pas. Et vous aussi, mes frères, vous êtes néant!”
El suicidio como la escritura, en ambos casos, pretende dejar un mensaje. Gabriel Guía también escribe su epitafio al final de la novela:
[…] Porque no tengo amor / Porque no quiero amor / Porque los ruidos están en mí / Porque soy un good ol’ estúpido / Sepan pues que moriré / Adiós adiós a todos / Y sigan mi ejemplo
Ambos casos terminan con la apelación al otro, la intención de mandar un mensaje es clara. En L’enfance d’un chef el hallazgo de un cuerpo joven resultaría suficiente para mostrar el vacío del mundo; En La tumba se demuestra que la elección del nombre del personaje –Gabriel Guía– no es arbitraria con la frase final del epitafio: “sigan mi ejemplo”.
La renuencia a continuar viviendo concluye lógicamente en el suicidio de Gabriel Guía, sin embargo, el rechazo a la continuidad se expresa como un intento de negar al tiempo a lo largo de toda la novela. Una expresión clara de lo anterior puede verse cuando Gabriel y Elsa deciden abortar por cuya consecuencia Elsa queda estéril; ambos hechos son vistos con total indiferencia por Gabriel. A pesar de la apatía, el narrador decide enfatizar más la perdida y no sólo relatar el aborto sino dejar claro que “Ella quedó imposibilitada, no podrá tener más familia” . La continuidad vital termina para el personaje de Elsa quien se alegra con la noticia. Si Gabriel funciona en verdad como un “guía”, la “instrucción” que deja al lector no es, en el caso de este pasaje, la indiferencia ante este suceso; de ser así el narrador no hubiese acentuado el aborto de Elsa con la pérdida total de la posibilidad de volver a quedar embarazada.
Se pretende establecer una metáfora en el sentido que le da Ricoeur. Configurar la metáfora es interpretar, ya que se conjunta la explicación y la comprensión de manera dialógica y vivencial. De La tumba pueden extraerse distintas interpretaciones pero en lo referente a la experiencia temporal resulta clara la intención de negar la sucesión o la continuidad para permanecer en un espacio extra-temporal, eterno. El aborto y la infertilidad no son otra cosa que un guiño al lector sobre el descrédito respecto al futuro y el quiebre con el pasado (una visión tradicional representada por la figura del médico).
Las novelas que tratan el tema juvenil frecuentemente aluden al tópico del despertar sexual. La década de 1960 cambió la concepción de sexualidad incluso en la literatura; la generación de la casa del lago ya demuestra un interés por el erotismo que excluye la visión de la sexualidad como un acto con fines reproductivos. La iniciación cobra un sentido individual en donde el personaje es iniciado al rito sexual a través del cual se lleva a cabo una formación personal sin hacer referencia al ser social, al del mundo del trabajo. Los personajes en los cuentos de Inés Arredondo, por ejemplo, se descubren y se devela un ser real, ajeno al ser social; la mujer es irreal y exagerada en ocasiones porque es un símbolo de este descubrimiento.
En La tumba, sin embargo, el erotismo es inexistente. El tema sexual se hace equivaler a cualquier otra actividad del personaje y, en ese sentido, ya no pretende ser trasgresor. No se narra el “despertar sexual” de Gabriel Guía y, aunque la sexualidad llega a tener tintes lúdicos, no es vista como una acción con mayor trascendencia que el instante. En La tumba, no se presenta a la relación sexual como un descubrimiento del ser sino como una destrucción. No hay trasgresión porque los personajes no tienen expectativas sociales; viven en la práctica y experimentan sin esperar retribuciones:
Seguimos con el whisky, mientras trataba de excitarla, pero ella eludía mi erotismo con frialdad. Redoblé mis ataques y nada. El poseerla se había convertido en obsesión, era ya por orgullo […] Pasada la medianoche finalmente hicimos el amor, sin sentir más que una mínima satisfacción.
La decisión de llevar a cabo una acción obedece, para el personaje de La tumba, a pulsiones momentáneas y pasajeras. Tan pronto como se satisfacen dichas pulsiones, la acción pierde sentido; en suma, también puede cuestionarse si algún acontecimiento dentro de la ficción tiene sentido en principio para su personaje. El paso casi inmediato de una acción a otra sin aparente relación entre ellas alude, una vez más, a la intención de extraer al tiempo de lo narrado, buscando un estado extra-temporal.
Sin embargo, como ya se apuntó arriba, es en la narración en donde se demuestra el proceso de configuración de la experiencia temporal. Aún cuando el presente eterno es un tema imperante de La tumba, la síntesis de lo heterogéneo trasciende la composición narrativa. De manera que a pesar de que el relato alcanza la eternidad (extra-temporalidad) al estar por escrito en una novela sólo lo hace en un nivel abstracto e inaccesible ya que al narrar y al leer no se puede evadir la experiencia temporal.
Dentro de la ficción, Gabriel Guía también intenta alcanzar la extra-temporalidad en principio a través de la escritura –que aleja las acciones de sí. Su acción de “rebeldía” es el hecho de estar ahí (asistir a la escuela, por ejemplo) pero para subrayar el ridículo y desvirtuar todo propósito, todo proyecto. Hay reconocimiento de las normas, reglas y códigos expresado a través de un actuar en “sentido contrario”, no con ánimos de transgredir sino como un mero apunte sobre la inutilidad y condición obsoleta de lo instituido.
Los límites de la configuración (Mimesis II, para Ricoeur) exigen hasta cierto punto una idea de totalidad. De tal suerte, aún cuando el proyecto narrativo de La tumba tenga por intención desacreditar cualquier referencia a la progresión o incluso a la experiencia del tiempo como un natural fluir de acontecimientos, es necesario que la obra siga un criterio de unidad; para lo cual debe emplearse un principio, un medio y un fin. A pesar de que el propósito sea dar por terminada la noción de progresión en la trama, no podrá abandonarse por completo ya que, como explica Ricoeur:
Al ser los paradigmas de composición, en la tradición occidental paradigmas al mismo tiempo de terminación, se puede esperar que el agotamiento eventual de los paradigmas se vea en la dificultad de concluir la obra […] Es, pues, legítimo tomar como síntoma del fin de la tradición de construcción de la trama el abandono del criterio de totalidad y, por lo tanto, la intención deliberada de no terminar la obra.
Ricoeur resuelve el problema de terminación aclarando la diferencia entre mimesis I (configuración) y mimesis II (refiguración):“En este aspecto, una obra puede estar cerrada en cuanto a su configuración y abierta en cuanto a la influencia que puede ejercer en el mundo del lector”.
La aclaración de Ricoeur permite establecer una distinción para el caso que nos ocupa. Tal diferenciación hace posible la confluencia de un programa narrativo, construido para dar fin a la tradición de consecución de acciones orientadas hacia cierto proyecto con una lectura que de hecho realiza la síntesis de las acciones y las orienta hacia una determinada interpretación.
El recurso de la simultaneidad que media entre el autor real y su personaje, en última instancia, posibilita la lectura de un final abierto. Tal correspondencia entre realidad y ficción creó, en su momento, la ilusión de que el “ahora”, alcanzado por Gabriel Guía al final de la novela, fuese el ahora concreto. Sin embargo, no puede esperarse que actualmente un lector de La tumba pueda dejarse influir por tal coincidencia. Lo cierto es que, aún a un lector poco familiarizado con los factores extra-literarios de la obra, le resultaría difícil creer que la Ciudad de México no fue como la describe José Agustín o bien dudar de la posibilidad de que alguien como Gabriel Guía exista, etc.
El hecho de que José Agustín escriba sobre la juventud desde la juventud tiene implicaciones más allá de la verosimilitud. De alguna manera, el lenguaje popular, la posibilidad de verificar locaciones, la presencia de acontecimientos reconocibles históricamente, etc. lograron integrarse como obra literaria, y no sólo como una crónica, en gran parte debido a que fueron narrados desde la perspectiva de un adolescente. La realidad narrada sólo pudo cobrar sentido en el acto de la narración; en este sentido, Gabriel Guía es la novela y por esta razón, el relato concluye cuando el personaje muere. No hay más mundo en la ficción después de ello.
La juventud se hace metáfora del desapego; como experiencia temporal, La tumba sólo admite el instante. La desconfianza y crítica a las autoridades e instituciones representa una actitud frente a la tradición, es decir respecto del pasado. El aborto y la sexualidad estéril y sin erotismo refieren una postura pesimista y desesperanzada sobre cualquier proyecto: sobre el futuro. Finalmente, el hecho de que el suicidio coincida con e final de la novela acentúa la intención de extra-temporalizar la acción en busca de eternizar el instante.
El recurso de la autobiografía ficticia en conjunto con las coincidencias respecto a la autobiografía del autor real, favorecen también la interpretación de un final abierto para La tumba. Tal como explica Ricoeur, esto se debe a la “influencia que pueda ejercer en el mundo del lector” . La intromisión del autor real en la ficción genera el cuestionamiento de la realidad al hacerla equiparable con la ficción.
Este hecho definitivamente hace referencia a la postura crítica que hemos estado delineando, presente en la novela, al respecto de la trascendencia de las acciones. La composición narrativa no termina al cerrar la novela ya que el lector puede optar por elevar a la ficción a un rango de mayor realidad en cuyo caso encontraría necesariamente paralelismos con su propia experiencia temporal, o bien, lo contrario –que tal vez sea lo que la novela se propone: cuestionar a la realidad en todo lo falso y fingido para verla como un artífice más.
La búsqueda de la autenticidad culmina en el suicidio de acuerdo con la propuesta de La tumba, es decir, concluye sin éxito:
Encendí la luz, con tristeza advertí que era falsa, como todo. Hubiera preferido una vela, hasta me sentí pirómano. O que fuese de día. Durante esos momentos odié la electricidad con todas mis fuerzas.
El último sentimiento de intensidad que experimenta Gabriel Guía, es el odio a lo falso. Lo falso en La tumba se representa, entre otras cosas, por el mundo de los adultos quienes son vistos por Gabriel como seres rodeados de hipocresía y de instituciones de escasa utilidad en la inmediatez. Llegar a la adultez implica haber aceptado el transcurrir del tiempo. La experiencia temporal involucra movimiento, cambio; ello conlleva la madurez, y la posibilidad de caer en lo falso.
La experiencia temporal, como hemos visto, es cuestionada por el personaje ficticio. Incluso es posible que el lector entre en la convención de inmediatez dada la presencia subrepticia y continua de un autor que acepta ser función pero elige comportarse como sujeto. Sin embargo, la narración lleva implícita la experiencia temporal. Aún cuando se trate de un final abierto, no puede evadirse la noción de unidad que está compuesta por un principio un medio y un final. El lector es capaz de reconfigurar la temporalidad de cualquier obra narrativa, a pesar de la intención de la obra.

OBRAS CITADAS

1. AGUSTÍN José, La tumba. México: Joaquín Mortiz, 2004.
2. GUNIA Inke, ¿Cuál es la onda? La literatura de la contracultura juvenil en el México de los años sesenta y setenta
3. CABRERA Patricia, Una inquietud de amanecer: literatura y política en México, 1962-1987. México: Plaza y Valdés, 2006
4. RICOEUR Paul, Tiempo y Narración I. México: Siglo XXI, 2004
5. RICOEUR Paul, Tiempo y Narración II. México: Siglo XXI, 2004
6. “La onda que nunca existió” José Agustin. Revista de crítica literaria latinoamericana. Año XXX, N. 59 en: “http://www.darthmouth.edu/rcll/rcll59/59pdf/59agustin1.pdf”
7. “Jóvenes, literatura y contracultura en México”, discurso de José Agustín para el Encuentro internacional de escritores Salvatierra, en: http://www.tulancingocultural.cc/letras/encescritsalvat/jovenesdejoseagus/index.htm/

Epigramas

2007-01-06T18:39:00.000-08:00

Esta será mi venganza:
Que un día llegue a tus manos el libro de un poeta famoso
y leas estas líneas que el autor escribió para ti
y tú no lo sepas.
___________________________________

Cuando los dorados corteses florecieron
nosotros dos estábamos enamorados.
Todavía tienen flores los corteses
y nosotros ya somos dos extraños.

____________________________________

Al perderte yo a ti tú y yo hemos perdido:
yo porque tú eras lo que yo más amaba
y tú porque yo era el que te amaba más.
Pero de nosotros dos tú pierdes más que yo:
porque yo podré amar a otras como te amaba a ti
pero a ti no te amarán como te amaba yo.

_____________________________________

ERNESTO CARDENAL

¡una más!

2007-01-04T22:37:00.000-08:00

Y nuevamente... otra felicitación y marketing para Alejandro por publicar el cuento que da nombre a su blog, "Café Bagdad", en la revista virtual "Destiempos". Echen un ojo

por acá.

Cortometraje

2006-12-31T17:27:00.000-08:00

Felicidades a Alejandro por su reciente publicación en "Remolinos, revista literaria", con su cuento "Cortometraje ". Para leerlo hagan click

Aquí.

La Pluie

2006-12-31T17:22:00.001-08:00

Un regalo de año nuevo para los visitantes. La música es una de las variaciones Goldberg de Bach, creo que la #17, no estoy segura. Buen año a todos.

presencia Rosa

2006-12-21T22:11:00.000-08:00

A veces parece que no te has ido. Puedo jurar que te escuché aclarar tu garganta como hacías siempre que querías hablar más fuerte. De plano no te fuiste, lu juro. Y es que para qué ponerme a recordar que cuando baje las escaleras no voy a encontrarte; para qué hablar de la silla que no vas a ocupar en torno a la mesa de siempre; no hay motivo. Prefiero olvidarlo y oler el pan tostado con mermelada, el Chanel No. 5 y los papeles viejos que se aglomeran junto a la máquina de escribir: olerte. No quiero memorias que suenan a respiración artificial ni mensajes ocultos en los sueños en los que mi mente me juega trucos con tu presencia... de verdad estás aquí. No es que vivas en mi corazón, no es que todo me recuerde a ti, no es que continuamente seas tema de mis conversaciones... estás aquí, porque yo estoy aquí.

deixis

2006-12-08T00:50:00.000-08:00

A veces voy más lento. Generalmente camino rápido, pero te vi. Lejos. Parecías silente, bebedor de café y hacedor de sueños ajenos. De tu boca cerrada se adivinaban todos los adjetivos enmudecidos a fuerza de tachones mentales. Había veinticinco escaleras entre los dos, con días obscuros y niebla pegajosa; no sé cómo pero por poco y me quedo quieta, haciendo una sombra robusta entre la noche de mis interrogantes... sobre ti. Pero llegué. Y no me he ido.

Contracultura, la última tradición: Gazapo y La Tumba

2006-12-03T23:14:00.000-08:00

La contracultura en México es un fenómeno amplio manifiesto en la esfera completa de la sociedad a partir de la década de 1960. Con raíces de índole política, económica y social, contracultura surge como el mejor término para señalar el sismo cultural en este país. La participación juvenil encontró expresión por medios diversos; la república de las letras tuvo, así mismo, una posición fundamental.
Al analizar cualquier novelística mexicana correspondiente a la época alrededor de 1968, es indispensable por lo menos una breve consideración del contexto en el que surge esa literatura. A su vez, intentar aseverar algo sobre contracultura requiere un marco de temáticas específicas para ubicar el punto de partida respecto al cual surja el enfrentamiento: un discurso oficial, hegemónico, dominante. Sin embargo, hablar de contracultura como un fenómeno propio de dicha época sería hacer una aseveración simplista. Lo cierto es que existe también cierta tradición de contraculturas a nivel mundial sin la cual, aun cuando pueda parecer contradictorio, no sería posible diferenciar los momentos históricos.
Este trabajo se inserta en un análisis más profundo sobre las relaciones del tipo tradición-ruptura generadas por dos novelas: Gazapo (1965) de Gustavo Sainz y La Tumba (1964) de José Agustín. Ambas obras se construyen con base en el cuestionamiento a tres instituciones; la primera es de índole exclusivamente literaria, y las ubica frente a un género. El segundo fundamento se da respecto al flujo continuo de generaciones literarias bajo el régimen de mentor-discípulo; para entender el particular significado del “mentor” debe analizarse el rol social que la tradición (en este caso la mexicana) otorga al creador como intelectual. Por último, al ampliar más la perspectiva y estudiar la relación misma de tradición-ruptura, puede afirmarse históricamente que la contracultura misma ha constituido una tradición que regula el tránsito entre situaciones oponibles.
El objetivo final de dicho análisis global es demostrar que el enfrentamiento directo con estos tres paradigmas devela la necesidad de engrosar el concepto de “contracultura” para referirnos a las dos novelas en cuestión. De manera que no resulta suficiente el estudio puramente sociológico del término ni, tampoco, es concluyente cualquier cosa que pueda observarse respecto a lo estrictamente textual. El estudio fundado en los tres preceptos de la tradición, arriba mencionados, busca aseverar una idea de contracultura congruente con la época posterior a 1968 que, de alguna manera, pueda resistir al cuestionamiento ideológico característico de la posmodernidad.
Tanto Gazapo como La tumba son obras de contracultura que se enfrentan, en principio, a dos estatutos concretos: al instituido por la novela de formación y al de la tradición literaria en México (en su esquema mentor-discípulo y en cierta concepción del intelectual). La primera, la de la novela de formación, las inserta en un plano dialógico en el cual se constituyen como parte de un corpus muy extenso de obras (bajo la categoría del Bildungsroman como género narrativo), para ofrecer una nueva propuesta de narrativa formacional. Por otro lado, para tratar al enfrentamiento con la segunda tradición, la intelectual-generacional mexicana, es indispensable considerar las características particulares del intelectual en este país y la habitual relación que existe, en general, entre la literatura hispanoamericana y un determinado compromiso social. Ambas tradiciones representan un particular enfrentamiento con “el otro” que culmina en la creación de personajes de ruptura. A su vez, en su intención contracultural, respecto a ambas preceptivas, existe también la ruptura con el esquema cíclico de la contracultura. De manera significativa, el análisis de ambas novelas como obras que siguen a la estética iniciada por el Bildungsroman permite la discusión sobre una posible ruptura con la tradición contracultural que deviene en una nueva propuesta de contracultura óptima para el estudio de las novelas aquí consideradas.
Para este trabajo, nos centramos en la ruptura generada, por un lado, dentro de las novelas y, por otro, en la realidad circundante. En primer lugar, se revisará la postura tanto de José Agustín como de Gustavo Sáinz respecto a la tradición intelectual-generacional en México y en una segunda instancia se estudiarán los personajes principales de La tumba y de Gazapo frente a la tradición de didactismo bajo la óptica de la parodia frente al modelo tradicional de mentor-discípulo en México. Ambos ejes son vistos desde una perspectiva que pretende enriquecer la idea de contracultura con miras hacia una definición coherente y específica para el estudio de estas dos novelas.

I. Tradición intelectual-generacional mexicana
Al hablar de tradición es necesario concretar en la historia literaria mexicana y el papel del intelectual en la configuración de dicha tradición. Nos referimos en específico a la particular relación entre las letras hispanoamericanas y la política. En México, dicha relación resultó en la tendencia a formar grupos coyunturales: generaciones. Con el fin de resaltar la estrecha relación entre el intelectual, dentro de una generación, y el devenir político mexicano se esbozarán a continuación varios ejemplos característicos. Posteriormente, se hará un contrapeso con La onda, en la cual podemos incluir a los dos autores aquí estudiados, como generación.
 Consciencia intelectual
Marcada por la situación política, desde el siglo XIX, la literatura estuvo en función de un ideal más grande: el de crear una nación. Las crisis políticas generadas durante la concepción de las naciones latinoamericanas originaron una especie de búsqueda patriarcal por parte de la sociedad. Esto se manifiesta en diversos fenómenos (como las dictaduras) pero el que aquí interesa es el del intelectualismo. Por ser precisamente los intelectuales quienes en su momento poseían los códigos de occidente, fueron vistos desde el principio como los portavoces sociales. Como explica Ángel Rama en La ciudad letrada, al comenzar a ingresar al círculo intelectual poseedor de los códigos del poder, los nuevos intelectuales fueron haciéndose cada vez más independientes, al menos culturalmente. No debemos olvidar que fue este grupo de criollos ilustrados quienes consolidaron la independencia.
Seymour Menton en La nueva novela histórica de la América latina identifica un afán historicista en la novela del siglo XIX. Ubica el principio de esta etapa en la novela anónima Jicoténcal (1826) y la resume como: "la historia del 'Encuentro de dos mundos' en que se exalta a los tlaxcaltecas y se denuncia a los españoles" (Menton, p. 35). En el mismo libro, Menton resalta la obvia relación de este interés histórico por parte de la literatura con el proyecto de nación: "la finalidad de la mayoría de estos novelistas fue contribuir a la creación de una consciencia nacional familiarizando lectores con los personajes y los sucesos del pasado" (Menton, p. 36).
El vínculo entre autores y “la creación de una consciencia intelectual”, mencionada por Menton, es la base moral que se necesitó en México para que dichos autores se constituyeran como intelectuales. En su momento, la búsqueda de identidad fue imperiosa y el papel del escritor como intelectual fue decisivo. México ya contaba con características evidentemente emancipatorias en la obra El periquillo sarniento de Fernández de Lizardi, sin embargo, fue Ignacio Manuel Altamirano quien propuso "la novela nacional". Se apoya en una estructura de tipo "costumbrista" que recrea visiones arquetípicas del mexicano. Su obra se aleja del simple plan político que se estaba haciendo común en su época para crear una obra literaria didáctica en el sentido moral.
Altamirano critica mucho la tendencia que tenían sus contemporáneos hacia la imitación de la cultura francesa. Con el pretexto de alejarse de cualquier tema que recordara la sujeción a España, los escritores comenzaron a acercarse a las propuestas literarias importadas de Francia. Federico Gamboa escribe Santa como una clara influencia del naturalismo de Zolá y convierte un modelo de decadencia en una obra moralizante y didáctica también al estilo de Altamirano.
Más tarde, la generación del Ateneo descubre como nunca el alcance de las letras. Se establece como generación intelectual, es decir, no se define simplemente como grupo de escritores. En su ensayo “Pasado inmediato”, Alfonso Reyes aclara el papel que tuvo su grupo durante un momento decisivo para la patria:
Han comenzado los motines, los estallidos dispersos, los primeros pasos de la Revolución. En tanto, la campaña de cultura comienza a tener resultados. Insistamos, resumamos nuevamente sus conclusiones. […] Se quería volver un poco a las lenguas clásicas y un mucho al castellano; se buscaban las tradiciones formativas, constructivas de nuestra civilización y de nuestro ser nacional. (Reyes, 211)
 Generaciones y contracultura
A partir del momento en el que el Ateneo se concibe como generación, la historia literaria mexicana se puede estudiar como un encadenamiento de generaciones. En “1915”, Gómez Morín delinea su definición de una generación:
Cada generación viene a ser […] un nuevo esfuerzo, en la interminable labor dolorosa de un sino, de una “cultura”, del espíritu de una raza, para cumplirse, para realizarse. Una generación es un grupo de hombres que están unidos por esta íntima vinculación quizá imperceptible para ellos: la exigencia interior de hacer algo, y el impulso irreprimible a cumplir una misión. (Gómez Morín, 27)
El título del libro de Patricia Cabrera, Una inquietud de amanecer (sobre la relación literatura-política de 1962 a 1987) fue tomado de una frase precisamente de Alfonso Reyes. La metáfora usada por Reyes define, como cita Cabrera, “una actitud recurrente en México para abrirse paso o hacerse oír en la literatura, con personalidad diferenciada de la de los predecesores o de los grupos dominantes” (21). Lo anterior nos lleva a pensar en el encadenamiento de generaciones más como un movimiento catalizado por diversas rupturas que como acontecimientos aislados. En el prefacio de La contracultura a través de los tiempos, Dan Joy apunta:
La contracultura es, por definición, la “punta de lanza” vanguardista; pero es también una forma de tradición, la tradición de romper con la tradición, de cargar contra las convenciones del presente para abrir una ventana a la dimensión más profunda de las posibilidades humanas que supone un manantial permanente de lo auténticamente nuevo […] en este sentido, la contracultura puede ser una tradición predadora e iniciadora de casi todas las otras tradiciones. (17)
El panorama mundial en la década de 1960 demuestra el enfrentamiento desde la juventud hacia la hegemonía instalada en los valores de la modernidad. El contra-discurso se dirigió hacia la generación inmediata anterior y en oposición a las expectativas sociales impuestas hasta entonces. Lo anterior podría verse como una beligerancia cíclica al tomar en cuenta el proceder histórico mediante el cual se instaura una nueva estética, estilo, régimen, etc.; sin embargo, el movimiento juvenil de esa época, desperdigado en las principales capitales del mundo, indicaba algo más que la simple tendencia parricida que históricamente ha sido necesaria para relevar a la generación anterior e instaurar una potestad nueva.
La encadenación de momentos históricos se había dado siempre desde los lineamientos de la modernidad, centrada en el historicismo y en la fe en ideologías determinadas. A raíz de una serie de momentos históricos críticos (como la segunda guerra mundial, la revolución cubana, el auge del feminismo, la guerra de Vietnam, etc.) se comienza a desarticular el paradigma de la modernidad.
El movimiento de contracultura se dio en varios ejes de oposición al stablishment rompiendo, entre otras cosas, con la noción de cultura oficial de élite para proclamar una más popular y urbana. Para el caso particular que aquí estudiamos, encontramos la manifestación de este enfrentamiento en la reacción que generó Onda y escritura en México, de Margo Glantz; en cuya introducción bautiza a la generación de “la onda”. La selección de los textos inscritos en esta obra de Glantz responde principalmente a un criterio de edad (autores menores de 33 años) y a la postura de “crítica social” en sus obras, a la cual la autora opone el término de “escritura” como creación verbal (Glantz, pág. 40). Hace hincapié en cierto lenguaje de adolescentes presente en las obras de “la Onda” y cierta visión de mundo muy crítica y desesperanzada. Posteriormente, en La contracultura en México, José Agustín da cuenta de su queja al ver en lo escrito por Glantz una tendencia por hacer la distinción entre dos literaturas:
Glantz dividió el mapa de la literatura mexicana en dos grandes categorías irreconciliables: la onda y la escritura. Esta última era la buena, la decente, la culta, la artística, la que había que escribir, alentar y premiar; la onda era lo grosero, vulgar, la inconciencia de lo que se hacía, lo fugaz y perecedero, jóvenes, drogas, sexo y rocanrol. Con semejante reductivismo la doctora Glantz mandó a la onda al museo de los horrores y propició que el Establishment cultural condenara, satanizara y saboteara esa literatura. (Agustín, 96).
Así mismo, en palabras de Gustavo Sainz, la literatura en el México de esos años estaba determinada por dos ejes:
Sí, en México era muy complicado escribir cuando yo quise emerger al mundo de las letras. Era complicado porque la crítica, bastante ciega en ese momento, evaluaba la literatura mexicana como dividida en dos corrientes principales, arbitrarias: una realista, representada por Rulfo, que no es realista; y otra fantástica, representada por Arreola, que no es privativamente fantástico. Entonces tú tenías que escribir o en una o en otra, o por lo menos, yo, adolescente, me sentía presionado a escribir dentro de una o de otra.
Si bien es cierto que la literatura de La Onda continúa siendo vista con sospecha, es un hecho que la mala fama, al ser considerada como una especie de “para-literatura” ciertamente contribuyó, entre otras cosas, a marcarla como literatura de contracultura. Tal “división del mapa” literario en México favoreció en gran medida la popularidad de autores de la generación de José Agustín. Para Glantz, la principal innovación se encontraba tanto en el lenguaje como en la temática juvenil, así, en 1971 opina que:
Con Gustavo Sainz y José Agustín, el joven de la ciudad y el de la clase media cobra carta de ciudadanía en la literatura mexicana, al trasladar el lenguaje desenfadado de otros jóvenes del mundo a la jerga citadina, alburera del adolescente; al imprimirle un ritmo de música pop al idioma; al darle un nuevo sentido al humor –que pude provenir de la revista Mad o del cine o la literatura norteamericana–; al dinamizar su travesía por ese mundo antes instalado en lo que Rosario Castellanos define a la novela como un instrumento útil para captar nuestra realidad y para expresarla.
La dicotomía que se infiere del texto de Glantz es de enormes implicaciones tanto para la consideración generacional como para la concepción de personajes de ruptura. Las novelas que se analizan en este trabajo dan cuenta de un consciente distanciamiento respecto a la figura del intelectual; así mismo, revelan hacer uso de los mecanismos contraculturales para establecer una novelística generacional. Sin embargo, como se verá más adelante, la ruptura con la tradición de mentor-discípulo llevó implícita la culminación con la tradición contracultural.

II. Mentores y discípulos
Habiendo trazado grosso modo el matiz del intelectual mexicano y propuesto la idea de tradición de contracultura, resta establecer un puente entre el intelectual y las generaciones: a través de la relación mentor-discípulo. La semejanza en el proceso de formación del personaje literario con la manera en que una generación –con identidad homogénea– se constituye, sienta las bases que permiten interpretar la formación de los personajes de las novelas que se estudian aquí como una parodia del modelo mentor-discípulo.
 Identidad generacional
Las generaciones construyen su identidad con base en la diferenciación respecto a lo anterior, en otras palabras, aludiendo al “otro” y constituyéndose ideológicamente como un sujeto social. Para Louis Althusser, existe una clara diferencia entre sujeto e individuo: “Sugerimos entonces que la ideología “actúa” o “funciona” de tal modo que “recluta” sujetos entre los individuos (los recluta a todos), o “transforma” a los individuos en sujetos” . El sujeto es, pues, una creación ideológica; siguiendo esta lógica, el “yo” se subordina al “otro”. El sujeto se constituye en la medida en que es requerido por el “otro”, a través de lo que Althusser llama la interpelación.
Para un grupo coyuntural de cualquier tipo, diferenciarse es sinónimo de definirse. Al constituirse en el recurso de la oposición y/o comparación, las generaciones también apelaron a una instancia externa. Ya sea concreta (la generación inmediata anterior) o bien abstracta (el acervo de la tradición que les es propio).
La noción de “mentor” se arraiga profundamente durante la modernidad en toda la cultura occidental. Aquel que “adiestra” tiene por finalidad la integración del “adiestrado” en un sistema. En Crítica de la modernidad, Alaine Touraine se refiere al proyecto educativo moderno como sigue:
La educación del individuo debe ser una disciplina que lo libere de la visión estrecha, irracional, que le imponen sus propias pasiones y su familia, y lo abra al conocimiento racional y a la participación en una sociedad que organiza la razón. La escuela debe ser un lugar de ruptura respecto del medio de origen y un lugar de apertura al progreso por obra del conocimiento y de la participación en una sociedad fundada en principios racionales.
La modernidad funciona a través de una temporalidad lineal y de cierta periodización, que supone la noción de progreso. El camino del racionalismo desprende un individuo perfectible cuyo desarrollo es visto como un “avance” hacia cierto ideal. La visión historicista de la modernidad permite una planeación a largo plazo. El pasado es el punto de inicio desde donde el sujeto se constituye como entidad histórica, como actor social. La idea moderna de progreso es optimista respecto al paso del tiempo y confía en la “finitud” de todos los proyectos: la formación humana, como uno de estos proyectos, debe igualmente completarse en la plena constitución del sujeto.
El modelo formativo de la modernidad se vino en picada a raíz de la crisis de los valores sociales experimentada por toda una generación a fines de la década de 1950 y principios de la siguiente. La nueva generación requirió de nuevos mentores:
Resultó que la realidad social de aquellos años hizo necesario reformular la cuestión acerca de la relación entre el individuo y la sociedad […] Las fórmulas que se encontraban […] provenían de las teorías más diversas: del movimiento sociológico y literario de los Beats, de la filosofía anrquista y existencialista, de los escritos de Che Guevara, de Gandhi, de Marcase, de Marx y de Mao, etc.
El lenguaje de La Onda así como su temática juvenil –las características citadas por Glantz— son, sin duda, elementos sin precedentes en la literatura mexicana, sin embargo, habría que añadir la particular noción de contracultura en la narrativa de Sainz y Agustín. Como autores propios de su época, su intención primordial no era la de “innovar” en el sentido de agregar algo a un esquema previo sino la de eliminar tal precedente. Partiendo de la tradición generacional y de contracultura, José Agustín y Gustavo Sáinz forman parte de una generación sin descendencia; generación que comenzó a vivir en un presente perpetuo y homogeneizante que ha culminado por romper con esquema cíclico de mentor-discípulo mismo que nutría la gestación de generaciones a través de la contracultura.

 Personajes de ruptura
Uno de los principales motivos en la novelística de La onda fue el traslado del paisaje nacional hacia la ciudad. La “urbanización” en la narrativa de La onda es una respuesta frente a la tradición, una reacción con tintes de ruptura. La creación de personajes urbanos manifiesta el resultado de los valores sociales en decadencia y se contrapone con cierta lógica en la literatura que tradicionalmente había propuesto una dicotomía entre lo urbano y lo rural, favoreciendo a ésta última como un sitio idóneo e incorrupto.
En México a principios del siglo XX, específicamente, se acentúa el valor del paisaje rural frente al urbano en una de las obras más populares de la época: Santa de Federico Gamboa. Lo rural se relaciona con la pureza y los valores cristianos mientras que la ciudad de México es escenario de la degradación e inmundicia a la cual el autor somete a su personaje. Chimalistac, el pueblo natal de Santa (antes ubicado en las afueras de la ciudad de México), es el locus amoenus en donde sólo cabe la inocencia y la bondad mientras que la ciudad de México es escenario para cualquier tipo de maldad. Distanciarse físicamente de Chimalistac equivale al alejamiento con el bien y en consecuencia a una proximidad con el mal.
El cambio de geografía para la narrativa no puede ser visto con ingenuidad desde una perspectiva que pretenda relacionar a la literatura con la política y al escritor, como intelectual, con un papel activo en la configuración nacional. Menos aún podemos subestimar la importancia del tema urbano como factor que se emplea tanto en La Tumba como en Gazapo para la caracterización del personaje.
Si la tradición del intelectual comprometido con la patria tuvo como principal interés lograr cohesionar a una sociedad heterogénea dentro de una nación, fue necesaria una literatura que intentara abarcar la mayor cantidad posible de ámbitos socio-económicos y geográficos a fin de producir una narrativa incluyente. La ruptura se establece, entonces, en términos contrarios; es decir, en la ubicación de las novelas aquí estudiadas no debemos buscar solamente una novedad literaria sino una postura frente a cierta idea sobre la sociedad mexicana que hasta entonces había sido difundida por la literatura.
Tanto La tumba como Gazapo están situadas en un tiempo-espacio particular sin una aparente pretensión generalizante. Uno de los temas centrales para ambas obras es el aislamiento; la ciudad no es vista con optimismo, por el contrario. Se desprende una percepción de sociedad alienante y desinteresada respecto del individuo. La sociedad que debió encargarse de la formación de cada individuo es vista, con desprecio por el personaje de La tumba:
pensaba en lo hermoso que sería vivir solo, completamente retirado de la sociedad.
--¿Suciedad?
no, sociedad. En el sótano de una casa semiderruida (José Agustín, 90)
El parricidio habitual en la literatura, visto como la finitud de una estética a causa de la llegada de algo nuevo, en el caso de la generación de La Onda va más allá del rechazo a la estética precedente: es un rechazo total hacia cualquier figura autoritaria y más aún, hacia la concepción de “avance histórico”.
Por lo que se refiere a la distancia respecto a la autoridad, se da de manera directa hacia la tradicional institución del mentor. Como materialización de esa independencia, la temática juvenil cobra un sentido laudatorio y se convierte en una literatura alejada de la novelística mexicana por el hecho de ser escrita por jóvenes, como explica Agustín en La contracultura en México:
La literatura sobre jóvenes ha existido desde siempre, pero por lo general han sido los adultos los que rememoran sus años de crecimiento; esto le da un carácter evocativo y la carga de elementos propios del mundo adulto […] Sin embargo, en los años sesenta surgió en México una literatura sobre jóvenes escrita desde la juventud misma, lo cual se tradujo, en los mejores casos, en autenticidad, frescura, humor, antisolemnidad, irreverencia, ironía. Significó también un concepto distinto de literatura […] Éste fue uno de los grandes hallazgos de esta nueva literatura, pero también uno de sus máximos peligros, pues la intensa naturalidad que producía daba la impresión a lectores poco atentos o prejuiciados de que se trataba de una imitación de la realidad (95)
Tan solo en la cita anterior podemos encontrar los elementos clave para la obra de Agustín y posiblemente para la de varios autores de La Onda. En primer lugar, una declaración –por oposición—frente a la literatura anterior. Al señalar la autenticidad, antisolemnidad y frescura como atributos de su literatura, Agustín nos dice lo contrario sobre la novelística a la que se opone. La idea de una literatura “auténtica” podemos encontrarla en uno de los autores favoritos de Agustín: J.D. Salinger.
Si bien la literatura de jóvenes escrita por jóvenes en México no parece haber dejado discípulos directos, recibió bien la influencia de mentores con obras como The catcher in the rye. Por ahora subrayamos para este estudio solamente la búsqueda de autenticidad por dos vías: el alejamiento respecto a una tradición que debió serles heredada y a través de la creación de personajes autobiográficos y concurrentes en la realidad del autor: una realidad que exigía la particular construcción de personajes de ruptura dentro de la ficción.
Tanto Gazapo de Gustavo Sainz como La tumba de J. Agustín recogen la temática que expone Salinger en The catcher in the Rye. Los protagonistas de ambas novelas pertenecen a la clase media-alta o son, como los llama Margo Glantz una especie de “play-boy del subdesarrollo” (Op. Cit. Pág.10). Transcurren en un escenario urbano, la ciudad de México. El retrato de estos personajes excluye a la mayoría de los jóvenes en el México de esa época, las experiencias narradas no se relacionan con una realidad nacional generalizada; es tal vez por ello que estas obras no suelen leerse como novela de formación, la lectura predominante es la de la denuncia social misma que cuestiona la relación entre dichas novelas y la tradición literaria.
Los personajes de La Tumba y de Gazapo se presentan de manera engañosa bajo el precepto tradicional de interpelación, tal como lo define Althusser, para hacer una falsa invitación. En un afán claro de autenticidad, lo único que se asevera es un proyecto individual en negativo; el suicidio de Gabriel como proyecto en La Tumba, sirve de mórbido ejemplo. El legado que queda para los posibles discípulos es el de seguir la ruta de un sujeto constituido sin fundamentos en la tradición; un personaje literario que en su búsqueda por ser completamente auténtico cuestiona los vínculos sociales, las instituciones y la idea misma de sujeto.

OBRAS CITADAS

1. AGUSTÍN José, La tumba. México: Joaquín Mortiz, 2004.
2. AGUSTÍN José, La contracultura en Mexico : la historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas. México: Grijalbo, 1996.
3. ALTHUSSER L., “Ideologías y Aparatos Ideológicos de Estado” en http://www.webdianoia.com/contemporanea/althusser/althusser_txt_1.htm
4. Conferencias del Ateneo de la Juventud / Antonio Caso ... et al, México : UNAM, 2 ed. 1984.
5. GARRIDO Manuel, comp. Teoría, cultura y sociedad/. México: UNAM, 2005.
6. GLANTZ Margo, Onda y escritura en México –jóvenes de 20 a 33: Siglo veintiuno editores, México, 1971.
7. GOFFMAN Ken, la contracultura a través de los tiempos. Prólogo de Dan Joy. México: Anagrama, 2005.
8. “La onda que nunca existió” José Agustin. Revista de crítica literaria latinoamericana. Año XXX, N. 59 en: “http://www.darthmouth.edu/rcll/rcll59/59pdf/59agustin1.pdf”
9. SAINZ Gustavo. Gazapo: Joaquín Mortiz, México, 1975.
10. SAINZ Gustavo, entrevistado por Martha Paley-Francescato. http://laprincesadelpalaciodehierro.blogspot.com/, 2 de octubre de 2006.

Palomas de servilleta

2006-11-18T13:09:00.000-08:00

Se había puesto el mismo pantalón, ahora se daba cuenta. Al principio no prestó atención, sólo importó escoger algo que no le hiciera pasar frío: el invierno la hace sentir más pequeña. Pero el día ya era viejo y los detalles se vuelven escandalosamente notorios.
Había sido una sonrisa de vendedor, alguien con una motivación que pretende ocultar. Ella no estaba leyendo, ni siquiera se había propuesto respingarse en una de sus famosas posturas helénicas; fue simplemente el instante en que hacía tronar los dedos de su mano derecha. Sonrisa estática y un poco marmoleada que sintió más ruidosa que el cuchareo de tantos desayunos. Sus manos, un tanto entumidas, pactaron designios secretos con un solo golpe enfático sobre la mesa; y tanto dedos como dientes enfundaron espadas, habiéndose librado ya la estrategia.
Cuatro pasos simultáneos, sumidos en una sombra gorda; se dirigen escasamente, más valdría decir sólo que caminan. Cuenta los pasos hasta la salida y regresa la vista a la silla recién desocupada: amortizada. Nada había dejado atrás.
Suspensión-caída-recuperación, camina guardando entre sus costillas un poco del aire tibio de la cafetería. La sonrisa era a penas un encaje fruncido, puede decirse poco a su respecto. La descubría como un mago que hace aparecer una paloma entre sus manos delgadas, en una jaula de hueso, como un pedazo de merengue en los límites de la puerta. Era sólo una sonrisa pero una sonrisa es todo lo que era.
Abrigo y guates, porque el gorro la hacía parecer una niñita estúpida en la entrada de la escuela. Aún el paraguas, porque cualquier cosa puede pasar en Noviembre. La salida sin elegancia; llenándose los dedos de guante y el cabello un poco por la cabeza, en general por todas partes: la salida, en fin, acompañada.
Apareció sentada sobre interiores de piel, mirando su propio escote a través de un espejo retrovisor, y hablando sobre los frecuentes e incontrolables ataques de estornudos que sufre, que padece, cada vez que ingiere alcohol, claro que no se detiene por eso… creía que era claro. No, no tenía otro CD --sólo ese-- y no, no podía decirle quien cantaba porque un amigo se lo quemó. Las cejas iban y venían, a veces por reír pero el día envejecía y se fueron quedando muy abajo, escondiendo los párpados mientras los ojos quedaban más brillantes.
Billie Holliday repetía ya por vez tercera: “hush now! Don’t explain…” perdiéndose por debajo de un sonido nuevo. Su cabello pegándose a las pestañas, buscando enmarañarse con la saliva de la sonrisa ahora destilada en mueca; las manos quitándole frío al reflejo del retrovisor, deformando, refigurando, circulando. “Skip that lipstick…” y sobrevino el ruido de un espacio que se cierra, de un vientre tembloroso y de la explosión de todo el vacío. Eco del espesor de un día que había empezado hacía varios años.
Los labios no supieron llenar los frascos ni iluminaron las desiertas hendiduras de piel, vidrio y espejo, enjauladas: palomas y palomas y palomas.
Debió haberse tomado más tiempo para elegir. Solía importarle el tono, la textura, la poética que usaría para adornar noviembre. Tal vez una falda, una mascada o un sweater verde olivo, pero no debió preferir un pantalón: este triste y lloroso dueño de un día joven y limonado.
Todos los trenes se alejaron de nuevo. Cada gota de agua fría volvió a caer en millones de palomas, y tampoco esta vez podía retenerlas. El día se hacía viejo y la quiso llevar a la fuente en donde una rana escupía todos los días de ocho a cinco y dos horas más los domingos. Por eso había podido quedarse quieta mientras él escribía en la servilleta del café Zürich.
Siguió la promesa de guardarla hasta que el día fuera viejo y las palomas finalmente estuviesen quietas. Sus dedos que iniciaron la mañana entre la nuca encendida de caramelo, se perdieron eclipsados dentro del bolsillo que hoy la traiciona y le impide caminar sin contar sus pasos. El dulce de la mañana oscurecido, cristalizado en las tinieblas de un lenguaje que creyó haber olvidado: plegado en seis con tinta azul. Era sólo una palabra, pero una palabra que desdobló la noche.

Un homme et une femme

2006-11-16T22:43:00.000-08:00

El film de Claude Lelouch ganador de la palma de oro en 1966 y de algunos otros galardones rimbombantes fue para mí, durante mucho tiempo, un tema recurrente del cual por capricho me negué a participar. Tal vez se trate de la película favorita de mi padre, hecho que tal vez explique (para los que me conozcan) el motivo por el cual la desprecié durante toda mi vida hasta hace a penas unas semanas. El asunto es que no he podido sacarmela de la cabeza; la típica película que parece extremadamente simple y sin embargo tiene implicaciones que siempre nos resultan personales, como si fuesen dirigidas voluntariamente sólo para nosotros.
Mi padre, quien no se distingue por su habilidad para utilizar los menús del DVD, ha pasado años intentando descifrar por qué diablos la "peli" se filmó alternando el blanco y negro con el color; seguramente imaginó que tal elección obedecía a un simbólico designio del director, pero la nueva versión "remasterizada" lo sacó fácilmente de la duda: todo se explica considerando el bajo presupuesto y el alto costo de filmar en color por esas fechas (tal como argumenta el propio Lelouch).
Todo finalmente apunta a que en ocasiones lo más simple es también lo más significativo.
Quise buscar una canción del film en específico titulada "L'amour est plus fort que nous" que inicia con una frase, burdamente traducida por su servidora, parecida a "con nuestro pasado como guía..." pero al no encontrarla conseguí otra también muy buena que puede ser escuchada en el clip de audio dentro de mi perfil.
Nunca recomiendo, sólo comparto.

Antonio Colinas

2006-11-15T23:00:00.000-08:00

Letanía del
ciego que ve

Que este celeste pan del firmamento
me alimente hasta el último suspiro.
Que estos campos tan fieros y tan puros
me sean buenos, cada día más buenos.
Que si en tiempo de estío se me encienden las manos
con cardos, con ortigas, que al llegar el invierno
los sienta como escarcha en mi tejado.

Que cuando me parezca que he caído,
porque me han derribado,
sólo esté arrodillándome en mi centro.
Que si alguien me golpea muy fuerte
sólo sienta la brisa del pinar, el murmullo
de la fuente serena.
Que si la vida es un acabar,
cual veleta, chirriando en lo más alto,
allá arriba me calme para siempre,
se disuelva mi hierro en el azul.
Que si alguien, de repente, vino para arrancarme
cuanto sembré y planté llorando por las nubes,
me torne en nube yo, me torne en planta,
que sean aún semillas mis dos ojos
en los ojos sin lágrimas del perro.

Que si hay enfermedad sirva para curarme,
sea sólo el inicio de mi renacimiento.
Que si beso y parece que el labio sabe a muerte,
amor venza a la muerte en ese beso.
Que si rindo mi mente y detengo mis pasos,
que si cierro la boca para decirte todo,
y dejo de rozar tu sangre ya sembrada,
que si cierro los ojos y venzo sin luchar
(victoria en la que nada soy ni obtengo),
te tenga a ti, silencio de la cumbre,
o a ese sol abatido que es la nieve,
donde la nada es todo.

Que respirar en paz la música no oída
sea mi último deseo, pues sabed
que, para quien respira
en paz, ya todo el mundo
está dentro de él y en él respira.
Que si insiste la muerte,
que si avanza la edad, y todo y todos
a mi alrededor parecen ir marchándose deprisa,
me venza el mundo al fin en esa luz
que restalla.

Y su fuego
me vaya deshaciendo como llama
de vela: despacio, muy despacio,
como giran arriba extasiados los planetas.

Antonio Colinas (La Bañeza, León, 1946) es autor de El río de sombra. 30 años de poesía (1967-1997) (Visor) y Libro de la mansedumbre (Tusquets). 'Letanía del ciego que ve' pertenece al poemario inédito Tiempo y abismo.

PIGGIES

2006-11-03T19:35:00.000-08:00

Have you seen the little piggies
Crawling in the dirt
And for all the little piggies
Life is getting worse
Always having dirt to play around in.
Have you seen the bigger piggies
In their starched white shirts
You will find the bigger piggies
Stirring up the dirt
Always have clean shirts to play around in.
In their styes with all their backing
They don't care what goes on around
In their eyes there's something lacking
What they need's a damn good whacking.
Everywhere there's lots of piggies
Living piggy lives
You can see them out for dinner
With their piggy wives
Clutching forks and knives to eat their bacon.
-George Harrison

umbilical

2006-11-02T21:42:00.000-08:00

y tenía esa cara de panza llena sumida en la velocidad del instante. Ojos presumidos de haberse quedado olorosos de esta tarde, ventilando secretas geografías de la piel desdoblada entre sus pestañas, así. Con la espalda dando chasquidos y asomada desde aquella hierba-cabellera, enfilaba hacia la regadera para quitarse el caramelo pegajoso de sus dedos.
Del CD de Schubert sólo queda la caja y un eco transformado en la memoria de otros dedos en la misma cabellera.
Por superstición no se mira en el espejo; acodada en un rincón contra el azulejo frío, construye círculos del vapor que respira matizándolo de opaco. Gira como si el ombligo quisiera arrancársele y hundirse entre las sombras que ella no ocupa. Los pies aplauden contra el piso intentando pisar dos veces el mismo punto, ese que no ha querido ver duplicado en el espejo. Rompiendo las olas de una trenza desdibujada, agita la cabeza y pierde al ombligo... debajo de aquel otro pie.
Esperanzada, regresa al estante donde dejó la memoria de Schubert y de los dedos y de un cabello respingado. No duda, ahí debe haberse ido, esperando que se tratara de uno de esos rincones que de pronto pierden la justificación de su existencia y, por tanto, se olvidan. La caja seguía vacía sin embargo.

Marina Tsvetaeva

2006-10-17T21:02:00.000-07:00

A LA VIDA
No te llevarás el rojo de mi mejilla
Poderoso como el desborde de un río.
Eres cazador, pero no me rendiré.
Tú eres la persecución, pero yo soy la fuga.

¡No cogerás viva a mi alma!
En plena persecución, en plena carrera desbocada,
El caballo árabe arquea el pescuezo
Y se corta la vena con los dientes.

Quevedo

2006-09-20T21:26:00.000-07:00

Os presento una probadita de la misoginia compuesta por Quevedo que, por ingeniosa, no molesta :

DESENGAÑO DE LAS MUJERES

Puto es el hombre que de putas fía,
y puto el que sus gustos apetece;
puto es el estipendio que se ofrece
en pago de su puta compañía.

Puto es el gusto, y puta la alegría
que el rato putaril nos encarece;
y yo diré que es puto a quien parece
que no sois puta vos, señora mía.

Mas llámenme a mí puto enamorado,
si al cabo para puta no os dejare;
y como puto muera yo quemado

si de otras tales putas me pagare,
porque las putas graves son costosas,
y las putillas viles, afrentosas.

* * * *

...y del mismo autor, aunque no lo parezca en tono, el famosísimo

AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra, que me llevare el blanco día,
y podrá desatar esta alma mía
hora, a su afán ansioso linsojera;

mas no de esotra parte en la ribera
dejará la memoria en donde ardía;
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa;

Alma a quien todo un Dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,

su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrán sentido.
Polvo serán, mas polvo enamorado.

48 horas

2006-08-20T23:57:00.000-07:00

Otra boda. Esta vez nos acomodaron en una especie de rancho desperdigado en una zona boscosa de Hidalgo. Un acontecimiento veraniego para el cual no supe emplear mis afamadas artes del buen vestir (¡ja!) y terminé enrredándome al mantel para evitar la hipotermia. El espectáculo de honrosas damas debatiéndose por el ramo fue sólo en poco superado por el danzón que bailé con mi tío. El rancho es un verdadero misterio; parece estar compitiendo directamente con Six Flags (antes Reino Aventura) ya que cuenta con "pueblo fantasma", "aldea india" y un ejercito oculto y misterioso de botargas enfiladas dentro de una bodega detrás de la alberca. Lo más curioso es que, según dicen, todo es privado... difícil de creer ¿no? Uno no podía darse abasto visual entre los esponjosos vestidos y los dromedarios, dálmatas (centenares) y la cruza de zebra con burro que corría libre entre la multitud.
Las rarezas del fin de semana culminaron con una visita a Teotihuacán..."¿porqué no? ya que estamos de paso". En el centro cúspide de la pirámide del sol, ahí donde todos ponemos nuestra mano para recargar energía, comenzó el discurso laudatorio del jefe. En esa mística actitud iniciamos el descenso, iluminados por la sacralidad del entorno... hasta que se nos mundanizó la bajadita con un chubasco y granizada que generó el pánico y el desorden entre los revitalizados visitantes del ceremonial paraje. Corrimos dejando las "huellas del pasado" atrás y aglomerándonos cual ganado para refugiarnos con la señora de las tortas y el de las chucherías coreanas.
El regreso estuvo enmarcado por la voz de mi sobrino cantando "melodía de amor" como si su existencia dependiera del volumen aplicado. En fin... todo es mejor que el Lunes.

vicisitudes de trayecto

2006-08-11T23:02:00.000-07:00

Definitivamente no quepo en los asientos del camión. La distribución de mis piernas asemeja tristemente a la araña plegada tras el último espasmo después de ser rociada con vulgar mata-bichos. La mala suerte contribuye casi siempre para atraer caballeros, de anchas alforjas por glúteos, a ubicar su titánica dimensión justo en el lugar frente al mío; aún peor resulta su búsqueda de más espacio cada vez que avalanzan el respaldo, sin previa notificación, contra mis ya desarticuladas piernas. El gremio de choferes, a demás, parece haber firmado un contrato vitalicio con los fabricantes de aromas tan finos como el afamado "Sr. Vainilla" que entre otras virtudes me ocasiona un aturdimiento que casi siempre culmina en la náusea. El azar interviene también ubicándome siempre cercana a infantes menesterosos en conflicto con la puerta del WC (al cual, por cierto, dejé de entrar desde que descubrí que la probabilidad de no "acertar", considerando el movimiento arrítmico del bólido, era amplia) por lo que les resulta útil recurrir a mi fuerza bruta y conocida experiencia para gestas tan nobles como esa. La salida es otra afrenta de distinta índole ya que uno debe sortear todo tipo de nalgas --las hay esponjosas, respingadas, angulosas y, por supuesto, aquellas que no dejan pasar ni un resquicio de luz que te indique la salida; gigantescos paquetes, bolsas, cajas y demás utensilios de primera necesidad son extraídos a ritmos diversos desde las recónditas concavidades que flotan sobre los asientos... entre tanto yo espero, encorvada e intentando desdoblarme, a que mis piernas vuelvan a responder. Es mentira que uno puede acostumbrarse a todo.

háblame más

2006-06-21T21:17:00.000-07:00

Llega tu voz acompañada. En mi nuca esparces suspiros transparentes, se enredan y anidan detrás de mis orejas; así se quedan inmóviles anudando más escalofríos. Se resbalaron los huecos de mi boca al escucharte y fueron a perderse encima del barniz en labios, para lograr acercarte y convencerte de hacerme más moños de historias. La superficie de este sueño raso es consecuencia del goteo, el que dejo entrar, el que se filtra y ensancha caderas, ese que murmura siempre desde afuera hasta la sombra del ombligo. Otra penumbra se transfigura en el resquicio de estas piernas, esmaltado de saliva y palpitando otra fuga. Otra es la voz con la que escarchas las dunas de esta piel espumosa en caricias y amedrentada sin ellas. Esta voz es diferente. Se enfila detrás de otras palabras; se repite como antes deletreaba para ti en tu cabeza, las mismas líneas serpenteando hasta inspirar nuevas palabras. De esas otras me hablas, con esas me llenas las costillas; pavimentas las tardes lluviosas y ambos caminamos sin mojarnos.

2006-06-19T21:26:00.000-07:00

Ritos de iniciación al erotismo: “El membrillo” y “Las mariposas nocturnas” de Inés Arredondo.

La novela de formación, como género, se funda en torno al acto de la constitución del sujeto; acto que tradicionalmente fue visto como una tarea formativa de afuera hacia adentro, es decir, desde la instancia hegemónica hacia el sujeto –de lo plural a lo individual. Formación, iniciación o educación son todos términos que aluden al personaje central en relación con la sociedad; en un diálogo establecido entre dos entidades, haciendo evidente la distancia entre el “yo” y la sociedad. Es el enfrentamiento con el “otro” (entidad variable) lo que determina la constitución del sujeto.
El referente directo de este tipo de narrativa podemos encontrarlo en los ritos iniciáticos: ceremonias sobre el tránsito de una etapa de inocencia a una de madurez. La tradición del Bildungsroman (o novela de educación) es incluso anterior a la invención del término[1] y ha nutrido la narrativa por lo menos desde la Edad Media. Actualmente podemos hablar incluso de cuentos que siguen dicha tradición; es necesario, sin embargo, esclarecer un poco lo que entendemos al hablar de literatura de iniciación.
Sería simplista considerar como iniciáticas a todas las obras cuyos personajes transcurran de la pubertad a cierta madurez a lo largo de la narración. El género narrativo es en sí un proceso y, por tanto, sobra decir que sus personajes también experimentan un desarrollo; Lukacs define para la novela lo que también es posible para cualquier tipo de narración: “en tanto que la característica esencial de otros géneros literarios es descansar en una forma acabada, la novela aparece como algo que deviene, como un proceso”[2]. Es posible, por tanto, hacer una correspondencia entre la construcción de la anécdota y aquella del personaje.
Entendiendo al personaje como un proyecto que se desarrolla a lo largo de la narración, será más sencillo delimitar el sentido de novela de formación en cierta temática. Ya sea que este proyecto sea completado o no por el personaje, la narración como proceso permite generar obras cuyo tema es la iniciación, aún cuando ésta no conduzca a una plenitud de cualquier tipo. La temática desarrolla, en primer lugar, un particular ideal de “madurez”, expuesto en cada obra, como si se tratase del objetivo al que se dirige el protagonista. Empero, siguiendo una lógica de pluralismo, no podemos estandarizar una sola idea de “madurez” válida para cada narración iniciática.
Al respecto del referente ritual, no obstante, sí pueden establecerse ciertos criterios comunes. En The rites of passage, Arnold van Gennep resume en tres fases el proceso que sigue cualquier rito: una de separación respecto al grupo; otra que denomina “limbo”, en la cual el sujeto está aún indefinido y, finalmente, la fase en la que se asume una situación nueva respecto a la comunidad[3]. Sin embargo, los ritos iniciáticos, en añadidura, cumplen con una función social dentro de cualquier sociedad: habitualmente tienen el propósito de integrar a quien los experimenta como miembro de una comunidad determinada. Por lo tanto, la iniciación va siempre orientada hacia un objetivo definido; tal como argumenta Bruce Lincoln en Emerging from the Chrysalis: Rituals of women’s initiation, los ritos iniciáticos son:
instrumentos poderosos para las sociedades que los emplean: instrumentos a través de los cuales las sociedades construyen su propio orden mientras construyen también a las personas a quienes admiten/permiten para ser sus miembros. Más aún, estas personas serán llamadas para reproducir el orden social[4]
En general, los ritos de iniciación perpetúan los lineamientos específicos de cada cultura. Al hacerlo, reducen al individuo a un mero actor social, un “sujeto” (en el sentido de víctima de una “sujeción”); en palabras de Louis Althusser: “la ideología ‘actúa’ o ‘funciona’ de tal modo que ‘recluta’ sujetos entre los individuos (los recluta a todos), o ‘transforma’ a los individuos en sujetos”[5]. En esa lógica, una iniciación alejada del contexto social no sólo se queda en el plano individual sino que lo enfatiza y engrandece tal desapego respecto a la comunidad. Un rito iniciático del tipo individual será, pues, visto como transgresión por parte de la sociedad que es, al menos en apariencia, símbolo de integración.
Atendiendo al sentido estricto de la palabra “formación” entendemos, necesariamente, una configuración determinada que se da de manera paulatina; en el contexto narrativo de aprendizaje, la idea subyace durante el transcurso de la anécdota como tema motriz, de tal suerte, el desarrollo del personaje se corresponde al devenir de la novela. Si bien la fórmula simbiótica entre la acción narrada y la constitución del personaje es un atributo común para toda obra narrativa, en la narrativa de formación resulta central.
Aun cuando los ritos iniciáticos tienen por objeto cierta configuración de los individuos en relación con los lineamientos propios de cada cultura, es obvio que, incluso dentro de una misma sociedad, los roles para el hombre no son los mismos que para la mujer y, por tanto, el ritual de iniciación debe perseguir fines distintos. Los ejemplos literarios de iniciación masculina son múltiples pero para este trabajo nos interesaremos en la iniciación femenina; concretamente aquella que se expone dentro de dos cuentos de Inés Arredondo: “El membrillo” y “Las mariposas nocturnas”. Traducido a la literatura de formación o aprendizaje, es necesario equiparar la construcción del sujeto a la construcción de un personaje.
En Arredondo resulta evidente la noción de un objetivo al final de sus relatos; tan es así que al referirse a la gestación de “El membrillo” dice:
Se trataba de una historia de adolescentes que no sabía cómo terminaría, creí en el primer momento, pero inmediatamente después, me di cuenta de que estaba escrito para el final […] A veces también puedo escribir por el placer de hacerlo, pero siempre pensando en el final[6]
Considerar a “El membrillo” y “Las mariposas nocturnas” como obras iniciáticas responde al hecho de que se narra un tránsito, un cambio de estadio; pero, sobre todo, a la incorporación de temas propios de la literatura de formación. La pérdida de inocencia y el descubrimiento sexual son los ejes temáticos principales para concebir dichos cuentos dentro de la tradición iniciática. Así mismo, la búsqueda de un fin en los personajes los relaciona con la noción de “construcción del sujeto”. En este punto es lícito preguntarse sobre los lineamientos que persiguen los personajes femeninos en los dos cuentos de Inés Arredondo que tratamos.
Tanto en “El membrillo” como en “Las mariposas nocturnas”, Arredondo expone un modelo de iniciación que transgrede por dos vías. En primer lugar, como ya se apuntó arriba, la concepción tradicional de “iniciación” tenía que ver con un modelo social integrador; una postura que privilegia al individuo sobre el sujeto es, por tanto, una transgresión. La otra vía por la cual Arredondo quebranta la esencia del rito tiene que ver con su elección de postura al crear personajes femeninos más favorables al erotismo estéril que a la sexualidad fértil.
En estos dos cuentos, la iniciación cobra un sentido individual; el personaje es iniciado a través del rito sexual, en el cual se lleva a cabo una formación personal sin hacer referencia al “ser social”. La idea de formación e iniciación está anclada al personaje como constructor de su propio ser; más aún, es presentado como el descubrimiento y revelación del ser real ajeno al mundo social. Retomando lo dicho arriba, aquí no existe tal distancia entre el “yo” y el “otro” —binomio fundamental en el proceso de reconocimiento y descubrimiento del ser— porque el “otro” es uno mismo.
Es así como Elisa, personaje principal de “El membrillo”, comprende que la proximidad entre Miguel y Laura puede sustituirse con su propia cercanía a Miguel: “Aquel olor, aquella proximidad de Laura y Miguel, anhelosamente enemiga, la habían hecho comprender. Suavemente acercó su cuerpo al de Miguel y eso tuvo la virtud de deshacer el hechizo”[7]. Laura y Elisa son piezas intercambiables relacionadas entre sí por una función igual: la del objeto del deseo que para George Bataille:
es diferente del erotismo; no es todo el erotismo, pero el erotismo tiene que pasar por ahí […] el erotismo, que es fusión y que desplaza el interés en el sentido de una superación del ser personal y de todo límite, se expresa a pesar de todo por un objeto. Nos encontramos ante una paradoja: la de un objeto significativo de la negación de los límites de todo objeto; nos encontramos ante un objeto erótico[8].
La construcción de personajes que funcionan como objetos eróticos hace de la iniciación propuesta por Arredondo una afrenta respecto a los rituales iniciáticos tradicionales. Para acercarse a una narración desde la perspectiva del tema de iniciación, el rito debe estar presente, no obstante, para los cuentos referidos los ritos no están en función de la sexualidad fértil sino del erotismo estéril.
En “Las mariposas nocturnas” Lía es adoctrinada como objeto erótico. Uno de los principales rituales es el de la vestimenta: “me mandó que hiciera traer los baúles tal y cual, porque él, personalmente, quería escoger las telas y los patrones con los que Adelina comenzaría a hacer a Lía un guardarropa, que debía empezar por un vestido para aquella misma tarde”[9].
La iniciación femenina ha sido históricamente distinta a la del hombre. La vestimenta, por ejemplo, es un punto importante de contraste. Bruce Lincoln deduce que el ritual femenino responde a un proceso aditivo (se agrega vestimenta) en lugar de un proceso substractivo; al compararlo con la iniciación masculina, explica que: “los hombres (que tienen estatus) deben perder su estatus para asumir otro, las mujeres (que no tienen estatus) no necesitan hacerlo”[10]. Siguiendo esta línea de discusión, la mujer adquiere relevancia únicamente a través de la iniciación. La diferencia substancial con el sujeto creado por los rituales iniciáticos femeninos es que en los cuentos que tratamos, Inés Arredondo construye no sólo personajes aislados de la sociedad sino que se configuran como objetos eróticos.
Lía es el objeto de la contemplación de Don Hernán en encuentros que explícitamente se describen como rituales: “El rito preparatorio fue el de costumbre […] Él se quedó contemplándola largo tiempo y jugó con la luz de los quinqués […] y se quedó un tiempo indefinible mirándola”[11]. Al finalizar el ritual, don Hernán ordena a Lía retirarse a dormir; el erotismo no requiere siquiera de la consumación del acto sexual.
Elisa, en “El membrillo” no experimenta un despertar sexual, como podría pensarse; al igual que Lía, descubre que puede ser un objeto erótico ofrecido para la contemplación. En el caso de Elisa, este descubrimiento se hace libremente a través de un agente femenino (Laura) mientras que para Lía, la condición de objeto erótico le es impuesta por una figura masculina autoritaria (don Hernán). A través de ambos cuentos se explora la polarización de las experiencias formativas: la voluntaria y la forzada. Esta diferencia desvía la conclusión de ambos cuentos en direcciones casi opuestas.
La necesidad de cambio hace que Elisa decida ocupar el lugar de Laura como objeto erótico al final de “El membrillo” y alterar así el trato infantil que recibía por parte de Miguel. Lía, también cambia voluntariamente su situación cerca de la conclusión de “Las mariposas nocturnas”; perturba el funcionamiento del ritual nocturno al decidir, en contraste con Elisa, dejar de ser sólo objeto de contemplación.
Volviendo a las tres fases rituales de Gennep (citadas arriba) la situación intermedia, comparada al limbo, corresponde al momento de tránsito entre una etapa y otra. Es en este momento donde la literatura de iniciación se centra y es, quizá en mayor medida, importante al tratar el tema del erotismo. Para Bataille, el intento de poseer al ser amado implica una pérdida del individuo discontinuo —al transformarse éste en un nuevo ser continuo. La continuidad, en este sentido puede verse como impersonalidad y, por tanto, es posible relacionarla con la segunda fase ritual de Gennep. La iniciación a través del erotismo, como se expone en los cuentos aquí estudiados, pertenece a dicha etapa de indefinición; los personajes de Arredondo pierden su personalidad durante el lapso de aprendizaje erótico hasta completar su tránsito.
La finalidad del ritual iniciático femenino se ha movido tradicionalmente en el plano simbólico. El rito no sólo es benéfico para la mujer involucrada, también debe asegurar el bienestar de toda su comunidad. Lincoln establece el objetivo simbólico como sigue: “cada vez que una mujer es iniciada, el mundo es salvado del caos, dado que el poder creador fundamental se renueva en su ser”[12]. Es clara la reducción del papel femenino a la sola función procreadora. En franca oposición, los rituales descritos por Arredondo tanto en “El membrillo” como en “Las mariposas nocturnas” afirman la idiosincrasia de los personajes femeninos; al hacerlo se enfatiza el bienestar individual. En ambos cuentos se privilegia una imagen femenina como objeto erótico, hecho que niega la definición estricta mujer-fertilidad.
Hablar de iniciación implica la posibilidad de acceso a una fase siguiente. Los personajes de la narrativa iniciática deben entonces abrazar el sistema que les ha sido impuesto, completar el ciclo y definirse como “iniciados” al final del relato. No obstante, pueden también, como muestra Arredondo, enarbolar su libre voluntad y establecer el bienestar individual, a través del erotismo y fuera de todo sistema, como único fin.

Obras citadas:

Albarrán, Claudia. Luna menguante: Vida y obra de Inés Arredondo. México D.F: Ediciones Casa Juan Pablos, 2000.
Althusser, Louis. “Ideologías y Aparatos Ideológicos de Estado” en http://www.webdianoia.com/contemporanea/althusser/althusser_txt_1.htm. 14/06/06.
Arredondo, Inés. Obras completas. México D.F: Siglo veintiuno editores, 2002.
Bataille, George. El erotismo. México D.F: Tusquets, 2005.
Lincoln, Bruce. Emerging from the Chrysalis: Rituals of women’s initiation. EUA: Oxford University Press, 1991.
Lukacs, G. “la forma interior de la novela” en Teoría, cultura y sociedad. México, D.F: UNAM, 2005.
Van Gennep, Arnold. The rites of passage. EUA: The university of Chicago Press, 1969.
[1] Probablemente el primer relato de este tipo sea Parzival de Wolfram Von Eschenbach aunque la novela a la que se le atribuye comúnmente la inauguración del género es Werther (1774) de Goethe.
[2]“La forma interior de la novela” en Teoría, cultura y sociedad, pág. 146
[3] Van Gennep, Pág. 3
[4], Lincoln, Pág. 105. La traducción es mía.
[5] L. Althusser, “Ideologías y Aparatos Ideológicos de Estado” en http://www.webdianoia.com/contemporanea/althusser/althusser_txt_1.htm
[6] De “La cocina del escritor” citado por Claudia Albarrán, Luna menguante, Págs. 148-149.
[7] Arredondo, Inés. Obras completas. Pág. 24
[8] El erotismo, Pág. 136.
[9] Arredondo, Pág. 151.
[10] Lincoln, Pág. 103. La traducción es mía.
[11] Arredondo, Pág. 153
[12] Lincoln, Pág. 107

postergación

2006-06-14T21:13:00.000-07:00

Son las once pasado meridiano. El cursor palpitante sigue siendo el único adorno de la página en blanco. ¿Será pánico esto que siento? Mañana es todo lo que queda antes del viernes... me acuerdo cuando el viernes era mi día favorito. Inés Arredondo y su "Membrillo", yo tratando de encontrar sirenas en "Wanda" revoloteando en aguas primigenias entre ritos iniciáticos, ¿quién dijo que la crítica no era ficción? Late el cursor como la direccional del auto desesperado por dar la vuelta; como los bips del microondas que, después de mucha costumbre, terminan por hacernos salivar (tipo experimento de pavlov). Las letras se aglomeran, conspiran y terminan amotinándose en mi contra: ya no marchan como hubiese querido Cri-cri. Hoy se han hecho hostiles, les han crecido colmillos y me chupan la sangre. "Al que se duerme se lo comen los gusanos" -aquí cabeceo y siento un vago reptar húmedo entre los dedos de mis pies.

-

2006-06-05T21:05:00.000-07:00

Ensanchada cápsula de tiempo
a punto de tocarte,
instalada entre pieles
una vez una
hace mucho nuestras.

Homenaje al espacio
mínimo: palpitante
pausa,
latiéndole al alba,
invocando día.

El obscuro florece
aquí,
en horas constipadas,
enteras se gotean
por un suelo
en declive;
esferas líquidas,
cohesionada espera:
antes
esperanza.

Maremoto embotellado siempre
buscando paredes
para contenerse.

La risa perdida,
suspensión eterna:
una vez una,
antes nuestra.

Palmas frente al vacío
hendidura de tu eco.
Mesías
sin fe, augurado.

QUIZÁ LA MÁS QUERIDA

2006-06-01T20:50:00.000-07:00

Me diste la intemperie,
la leve sombra de tu mano
pasando por mi cara.
Me diste el frío, la distancia,
el amargo café de medianoche
entre mesas vacías.

Siempre empezó a llover
en la mitad de la película,
la flor que te llevé tenía
una araña esperando entre los pétalos.

Creo que lo sabías
y que favoreciste la desgracia.
Siempre olvidé el paraguas
antes de ir a buscarte,
el restaurante estaba lleno
y voceaban la guerra en las esquinas.

Fui una letra de tango
para tu indiferente melodía.

-Julio Cortazar.

lágrimas artificiales

2006-05-29T21:35:00.000-07:00

Después de un breve periodo de escasa visión y dolorosas gotas picantes, regreso. Me temo que estoy llegando a la edad en la que todas esos nombres de enfermedades, que antes me parecían achaques de hipocondriacas, me están haciendo quedar mal conmigo misma (ajustándome a la finitud real de todas las cosas) al incorporarlos en mi volcabulario cotidiano. Mi bolso de mano es ahora casi un nécessaire de "ñora" en el cual me ha dado por cargar gotas oculares, desinflamatorios, kleenex y toallitas húmedas (tan útiles a la hora de redimir una borrachera... keep them handy). ¿Qué sigue? por mi propio bien he dejado de usar las cremitas de noche y de hablar del spa como una alternativa de relajación; la sola mención de la palabra alternativa es suficiente indicador del problema psicológico que trastorna a las mujeres a partir de cierta edad (uno de cuyos síntomas he descrito anteriormente refiriéndome a la súbita incapacidad de utilizar el DVDs y otros electrodomésticos). Es posible medir la edad por la cantidad de medicinas que uno toma; la inminencia de la vejez se ilustra con las horas que se gastan frente al espejo; la ansiedad creciente se muestra en la búsqueda de alternativas... lo demás es sólo miedo a la muerte.

noche de mangos

2006-05-06T22:51:00.000-07:00

Es una noche de mangos, los ventiladores ahuyentan las pesadillas de fiebre. Allá en el otro cuarto rechina el sofá convertido en canoa por el uso. ¿Qué hizo la lluvia?
Tengo el cuello hirviéndome detrás del cabello colgante. La piel anaranjada se me está haciendo espumosa. Es todo un desastre, hace falta más aire, más silencio, y menos calor. Pero nos asustan los relámpagos, desde aquí parecen delinear caminos secretos en el cielo, lugares a los que nunca tendremos acceso y por los que cualquier cosa puede alcanzarnos. El blues en voz afinada por el alcohol nos cambió la calle por una montaña en nuestro trayecto. El viento dibujó runas con el polvo haciéndolo bailar sobre el pavimento, diseñando un camino anguloso. Llovió, tal como el oráculo de tu nariz pronosticó. Llegamos. Regresamos y la calle se hundió. Luego dejó de llover y los mangos dieron el más amarillo grito de dulzura. Ninguno me quita la sed.
Rechiiiiina el sofá, gruñe mi estómago. La lluvia se hizo vapor.

Mundo contingente e individuo problemático

2006-04-20T23:43:00.000-07:00

Toda forma artística se define por la disonancia metafísica situada en el corazón de la vida, que ella acepta y estructura como base de una totalidad acabada en sí [...] Mundo contingente e individuo problemático son realidades que se condicionan una a la otra. Cuando el individuo no es problemático, sus fines le son dados con una evidencia inmediata y el mundo en que esos mismos fines han construido el edificio puede oponerle dificultades y obstáculos en la vía de su realización, pero sin jamás amenazarlo con un serio peligro interior. El peligro no aparece sino a partir del momento en que el mundo exterior ha perdido contacto con las ideas, cuando esas ideas devienen en el hombre hechos psíquicos subjetivos: ideales. Desde que las ideas son planteadas como inaccesibles y devienen, empíricamente hablando, irreales, desde que son cambiadas en ideales, la individualidad pierde el carácter inmediatamente orgánico que hacía de ella una realidad no problemática. Se ha convertido a sí misma en su propio fin, pues lo que le es esencial y hace de su vida una vida verdadera, lo descubre de ahora en adelante, en ella, no a título de posesión ni como fundamento de su existencia, sino como objeto de búsqueda. No obstante, el mundo que lo rodea no instaura sino otro substrato, otra materia de formas categoriales que fundan su mundo interior: hace falta, pues, que el abismo infranqueable entre el ser efectivo de la realidad y el deber ser del ideal --que no corresponde a la diferencia de materia sino a la diferencia de la estructura-- constituya la esencia misma del mundo exterior.

G. Lukacs, Teoría de la novela:"La forma interior de la novela".

La significación y el sentido

2006-04-11T23:18:00.000-07:00

Exactamente como el lenguaje, la experiencia ya no aparece conformada con elementos aislados, alojados, en cierto modo, en un espacio euclidiano donde podrían exponerse, cada uno por su cuenta, directamente visibles, significando a partir de sí. Significan a partir del "mundo" y de la posición del que mira. [...] Pero las significaciones no están limitadas a ninguna región especial de objetos, no son el privilengio de ningún contenido. Surgen precísamente en la referencia de unos a otros --digámoslo anticipado ahora-- en la reunión del ser íntegro en torno al que habla o percibe y que, por otra parte, forma parte del ser reunido [...] La experiencia es una lectura, la comprehensión del sentido, una exégesis, una hermenéutica y no una intuición [...] La significación no es una modificación aportada a un contenido existente fuera de todo lenguaje. Todo permanece en un lenguaje o en un mundo, la estructura del mundo es semejante al orden del lenguaje con posibilidades que ningún diccionario puede establecer [...] En ningún momento habría habido allí nacimiento primero de la significación a partir de un ser sin significación y fuera de una posición histórica en la que se habla el lenguaje. Y es esto sin duda lo que se ha querido decir cuando se nos ha enseñado que el lenguaje es la morada del ser.

Emmanuel Levinas: Humanismo del otro hombre; "La significación y el sentido".

parafina

2006-04-04T01:04:00.000-07:00

Estaba buscándote. Dentro del cajón encontré la mitad de una vela llorosa y tres cerillos en una caja de "la central". Sin luz se pueden hacer muy pocas cosas pero se podía hablar contigo, antes. Nunca te pareció cómodo recibir en tu sala, te veías diminuta rodeada por la inmensa concavidad de tu sillón rojo. Nosotras siempre nos sentamos en el comedor y yo podía preguntarte cualquier cosa. No logré aprenderme uno sólo de esos nombres con los que dabas legítimidad a tus relatos; para mí eran adorno y encaje de tu voz al igual que las frecuentes interrupciones que hacías para aclarar tu garganta. Nunca salí con sweater, a pesar de que siempre lo recomendabas; nunca me puse calcetines ni acepté probar tus "búlgaros". Te abrazaba muy poco. Te tuve muy poco.
La flama temblorosa delimita la anchura de mis pasos. Me conduzco con cuidado en la escalera. El mismo escalón rechina como siempre y yo vuelvo a asustarme. Olías a madera, a polvo de arroz teñido de rosa, al papel delgado que me prestabas para jugar con tu máquina de escribir (la que me regalaste en mis quince años). Una gota de parafina se adhiere a los zurcos microscópicos de mi huella digital; escurro un poco más de cera a lo largo de la palma de mi mano: la inmovilizo. El ardor no quema, se diluye en pequeños piquetes que alcanzan el punto más alto de mis orejas y el más bajo de mis talones. La piel deja de sentir por haber sentido demasiado, después de un punto ya no es ardor ni dolor, después de un rato puede ser placer y luego... un objeto que observo extraño, afuera y lejano.
Quise tomar el candelabro con un movimiento automático por familiar. La cera se craqueló dando luz a una piel rosada, adolorida: quemada. Mi mano dolía porque me hizo falta, dolió porque tuve que usarla; y pensé que ya no era mía.
Huele a madera, a polvo de arroz, a tinta enroscada en rollos negros, a lavanda, a mayo, a septiembre... siempre.

ser grande

2006-03-22T21:33:00.000-08:00

Me sigo sintiendo de 5: enterrada en un monte de pasto recién podado; untándome ajo con la esperanza de provocarme fiebre y así faltar a la escuela; buscándo mi rostro en los espejos tratándo de adivinar como me vería "cuando fuera grande".
Ese concepto abstracto (ser grande)sólo significa limitarse a oler el pasto cuando lo que en realidad quieres es descalzarte y saltar sobre él; sofisticar los pretextos y las excusas para no asistir al trabajo; encontrar en el espejo una cara que no conoces y decirte muy en el fondo "¿podrá volver esa niña de 5?".

Refugio

2006-03-14T21:08:00.000-08:00

Una pluma en caída anuncia el letargo que agoniza. Tus ojos a medio abrir, convocando al sueño plácido y merecido, parecen detener al tiempo, suspenderlo y hacerlo un simple adorno al cual nos colgamos como esferas del cristal más frágil. El techo (aquel que nos devuelve la misma piel e iguales bocas) denuncia también un ocaso seguido de noche en camas separadas. Perturbada en partida express y retrasada dejé que los minutos cayeran todos juntos de plomazo; palmo a palmo la calle; acelero y devuelvo el grito al auto de al lado. Acelero. Luces ambar, y sí me da tiempo.
La brisa sopla por debajo de una pluma y la impulsa un poco hacia las esferas. Yo recuerdo tu barba reventándome la risa mezclada en lágrimas. El refugio amarillo, las luces quebrándose en tu espalda, el frío mosaico de nuestro andar tambaleante, entre el campo minado de ropa... es atmósfera pero no ficción.
No pude llegar temprano, me perdí buscando un lugar familiar en medio de lugares conocidos. Tu ausencia comienza a hacerse grande. Tú de azul, yo de azul y luego melanina tostada por el sol del mismo día.

CIUDAD SIN SUEÑO

2006-03-08T22:39:00.000-08:00

(NOCTURNO DE BROOKLYN BRIDGE)
F. García Lorca

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Las criaturas de la luna huelen y rondan sus cabañas.
Vendrán las iguanas vivas a morder a los hombres que no sueñan
y el que huye con el corazón roto encontrará por las esquinas
al increíble cocodrilo quieto bajo la tierna protesta de los astros.

No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Hay un muerto en el cementerio más lejano
que se queja tres años
porque tiene un paisaje seco en la rodilla;
y el niño que enterraron esta mañana lloraba tanto
que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase.

No es sueño la vida. ¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
Nos caemos por las escaleras para comer la tierra húmeda
o subimos al filo de la nieve con el coro de las dalias muertas.
Pero no hay olvido, ni sueño:
carne viva. Los besos atan las bocas
en una maraña de venas recientes
y al que le duele su dolor le dolerá sin descanso
y al que teme la muerte la llevará sobre sus hombros.

Un día
los caballos vivirán en las tabernas
y las hormigas furiosas
atacarán los cielos amarillos que se refugian en los ojos de las vacas.

Otro día
veremos la resurrección de las mariposas disecadas
y aún andando por un paisaje de esponjas grises y barcos mudos
veremos brillar nuestro anillo y manar rosas de nuestra lengua.
¡Alerta! ¡Alerta! ¡Alerta!
A los que guardan todavía huellas de zarpa y aguacero,
a aquel muchacho que llora porque no sabe la invención del puente
o a aquel muerto que ya no tiene más que la cabeza y un zapato,
hay que llevarlos al muro donde iguanas y sierpes esperan,
donde espera la dentadura del oso,
donde espera la mano momificada del niño
y la piel del camello se eriza con un violento escalofrío azul.

No duerme nadie por el cielo. Nadie, nadie.
No duerme nadie.
Pero si alguien cierra los ojos,
¡azotadlo, hijos míos, azotadlo!
Haya un panorama de ojos abiertos
y amargas llagas encendidas.
No duerme nadie por el mundo. Nadie, nadie.
Ya lo he dicho.
No duerme nadie.
Pero si alguien tiene por la noche exceso de musgo en las sienes,
abrid los escotillones para que vea bajo la luna
las copas falsas, el veneno y la calavera de los teatros.

dejando de ser hoy

2006-03-07T00:08:00.000-08:00

Hay voces reales que te contestan el teléfono mientras alguien te pinta las uñas. Los momentos que esperas durante mucho tiempo son los que logras escuchar a través del frío, de luces amarillas y calles vaporosas. Este es un hoy que ya está dejando de ser, convirtiéndose en víspera; un paréntesis que se cierra para dar lugar al verbo que viene después a aclarar la frase entera. He visto clarear un ocaso en tus ojos, como en quien espera con ansia la noche para volver a soñar con ese mismo momento. Canté el pavimento que pisaba con ese sonido hueco de corcho mojado y enmudecí con tus manos en mis mejillas enmarcando el retrato de la sonrisa que todavía no dibujo. Parece que me puedo atrever a soñar, a recargarme en bardas frágiles y saltar en camas rentadas. Creo que puedo esperar paciente, cerrar los ojos y seguir con tu mirada encima; con el peso sobre la punta de mis pies y mi cuello dirigiéndome a las nubes, regreso la nota sostenida de mi voz por el teléfono, la marca fragil de mis labios en cada dedo y mis párpados se cierran... duermo.

me falta

2006-02-27T22:24:00.000-08:00

Uno prefiere creer en el instinto de supervivencia, pero yo he visto cuerpos cansados y almas apaleadas buscando la luz al final del túnel. He querido ponerme necia, como si sirviera de algo, e intentar alargar días que ya no eran para nosotros. Llegué a creer que la fuerza del espíritu equilibraría la balanza y haría toda la diferencia, logrando ofrecerme (a mí) más tiempo de compañía egoísta. Pero vino el día en el cual tuve que aceptar la ausencia que, aún a ojos abiertos y sonrisas apretadas, había terminado de "decir". El silencio salió destapado, a presión, para rebotar en las paredes y atorarse en la parte alta de mi garganta. Después la paz se hizo ruidosa, mudó apariencia y pintó mis ojos con sequía. Llegaron sus letras olvidadas y escondidas con la maña de quien quiere ser descubierto; mi nombre, garabateado en escasas repeticiones, mencionando sólo lo que cualquiera sabía de antemano. ¿Debía conformarme ahora con interpretarla, con buscar en sus letras lo que nunca me atreví a preguntar? No encontré sentido en cuestionar lo que para todos era evidente, aún cuando a ella no le hubiese sido necesario decírmelo; aún así me habría gustado oírlo salir junto con esa sequía, como un intento de quedarse el tiempo suficiente al menos para mí que la tuve tan poco. No pude pedirle que se quedara, no quería eso, pero hubiese preferido su resistencia, que olvidara su fe por un momento y encarara sus deseos en mi nombre, sin virtud; quería que llorara conmigo estremecida entre las sábanas, que olvidara la resignación y la promesa de paraísos prefiriendo quedarse aquí en el fango, aquí donde estoy yo. Pero estaba lista, se le fue el calor convencida de que eso es lo que siempre quiso... irse.

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light.

Dylan Thomas.

Madrugadas apagadas

2006-02-22T22:38:00.000-08:00

No nací para levantarme temprano. Soy una criatura nocturna, sonámbula y caminante de los pasillos obscuros de mi casa. Ya no hace falta contar los escalones porque conozco el ritmo que hacen mis pisadas en ellos y sé cuándo he llegado. Pero cerrar los ojos no es equivalente, sin embargo, porque esto sería traicionarnos al emplear otros sentidos (como el tacto) para localizarnos en el entorno. El asunto es mantenerse ergido como si nada fuera distinto, como si se caminara en el borde de una banqueta, buscando ocupar el menor espacio posible y tratar de sentir la cercanía de las cosas. Es un poco como aprender mecanografía: los dedos se sienten como en casa mientra bailan a través del teclado haciendo brincos y percusiones, todos precisos. La noche no nos otorga más que ausencias. El silencio es prolijo y enfatiza el hueco del oído; las manos, en contraste, no buscan encontrar algo sino esquivar todo en busca de espacio vació; se apagan los perfumes sobre la piel, se cierran las ventanas y el mundo se queda afuera.
La llegada de la mañana, por lo tanto, debe tomarse con calma. Después de haber gozado de la completa ausencia de estímulos, no puede ser recomendable despertar con los horrendos "bip bips" de los relojes o sonidos agudos de los celulares o bien, en el peor de los casos, con gritos (que a veces parecen llegar hasta el fondo de la tierra). El sol alimenta a Brunhilda la violeta a través de la persiana y la insta a levantar sus hojas como abrazando al calor; está aquí para despertar temprano en mi lugar, para enfrentar la luz, el aire y los sonidos. Yo, mientras, prefiero estar viendo párpado cobijada en sueño apacible... pero no.

Uno

2006-02-21T22:12:00.000-08:00

Revivido en reciente noche por la voz nostálgica de una argentina lejos de casa, "Uno" sigue siendo el tango... sin mayores adjetivos. Escúchese con precaución. No pude contenerme de seguir la letra mientras los comensales me veían incrédulos, tal vez no adivinaban lo que hacía una chamaquita como yo (invitada quien sabe por quién, dicho sea de paso) dándole "baje" a los alcoholes importados y, con los ojos húmedos, deletreando el arrabal. El tango, las cervezas de ébano y la compañía tuvieron ciertamente su efecto. Transcribo la letra, cruel hasta la médula.

Uno busca lleno de esperanzas
el camino que los sueños prometieron a sus ansias
Sabe que la lucha es cruel y es mucha
pero lucha y se desangra
por la fe que lo empecina.
Uno va arrastrándose entre espinas
y en su afán de dar su amor;
sufre y se destroza hasta entender,
que uno se ha quedao sin corazon.
Precio de castigo que uno entrega
por un beso que no llega
o un amor que lo engañó.
Vacío ya de amar y de llorar
tanta traición.
Si yo tuviera el corazon,
el corazon que di;
Si yo pudiera como ayer,
querer sin presentir;
Es posible que a tus ojos
que me gritan su cariño
los cerrara con mis besos,
sin pensar que eran como esos
otros ojos, los perversos
los que hundieron mi vivir.
Si yo tuviera el corazon,
el mismo que perdi
Si olvidara a la que ayer
lo destrozó,
y pudiera amarte,
me abrazaria a tu ilusión
para llorar tu amor.
Pero Dios te puso en mi camino
sin pensar que ya es muy tarde
y no sabre como quererte.
Déjame que llore
como aquel que sufre en vida
la tortura de llorar su propia muerte.
Pura como sos habrias salvado
mi esperanza con tu amor
Uno esta tan solo en su dolor,
Uno esta tan ciego en su penar
Pero un frío cruel que es peor que el odio,
punto muerto de las almas,
tumba horrenda de mi amor,
maldijo para siempre y me robo toda ilusion.

ceniza

2006-02-21T00:22:00.000-08:00

El aceite puede combinarse con el aire un día cualquiera. Sólo hace falta una chispa, una breve y minúscula combustión, y la incendiada piel muda a ceniza. Se cierran las cortinas, el sol filtrado reconstruye piernas envueltas en sábanas rentadas. Cuando los ojos se cansan del parpadeo, enmudece el fuego y duerme en implosión palpitante... guardando una nueva ignición. El día deja de ser "cualquiera". Ahora noche, el sueño marea pero no apaga. La ventana deja entrar más aire, viento suspirante. Las bocas se desmoronan hechas arena sin agua; vacilante, recojes al día pedazo a pedazo. Hay minutos flotando cerca de tu nariz, otros se acomodan junto a tu almohada y se parten en mil pedazos una vez que logras atraparlos entre tus dedos. Ruedan haciendo maromas y desparramándose hasta los rincones donde vive el reverso de cada objeto. Hay unos cuantos segundos adentro de tus uñas, encarcelados y cristalinos, provienen de la última sonrisa justo antes de despedirte. El momento en el cual soltaste tus pestañas para engancharlo y llevarlo a tu silencio.

Eleanor en el pueblo del cómo

2006-02-11T22:44:00.000-08:00

Eleanor Rigby se pone la cara que guarda en un frasco junto a la puerta. Muere y es enterrada (importante el pasivo) junto con su nombre mientras que el padre McKenzie escribe un sermón que nadie escuchará y la canción se pregunta "who is it for?". El coro no da la respuesta, más bien de cuenta de una marcha continua de gente solitaria quienes, a demás, parecen regenerarse y seguir saliendo de quién sabe dónde. Curiosamente lo que capta mi atención inmediata en la letra de "Eleanor Rigby" (Lennon y McCartney, 1966)no es el estribillo ni la fuerza de la frase "all the lonely people" sino la falta de efecto y la consecuente intrascendencia descrita en los detalles cotidianos que tejen las vidas de los "personajes" (llamémosle así a Eleanor R. y al padre McKenzie). La muerte de Eleanor se hace equivalente a la imagen del padre zurciendo sus calcetines. Arriesgándome a sonar a una canción de Arjona, me parece que vivir o morir en el campo semántico de "Eleanor Rigby", dejan de ser verbos para convertirse en sustantivos. Este curioso hallazgo (personal y seguramente cuestionable) me recordó un poema de E.E. Cummings escrito veintiséis años antes. En "anyone lived in a pretty how town", Cummings altera la función gramatical de las palabras y las utiliza para enfatizar la misma -triste- ambigüedad de la composición beatleriana. Advierto que, teniendo una clara tendencia a mezclar códigos, me he atrevido a comparaciones aún más radicales que la que aquí presento; con eso en mente, espero no ofender a nadie al transcribir el poema completo de Cummings.

anyone lived in a pretty how town
(with up so floating many bells down)
spring summer autumn winter
he sang his didn't he danced his did

Women and men(both little and small)
cared for anyone not at all
they sowed their isn't they reaped their same
sun moon stars rain

children guessed(but only a few
and down they forgot as up they grew
autumn winter spring summer)
that noone loved him more by more

when by now and tree by leaf
she laughed his joy she cried his grief
bird by snow and stir by still
anyone's any was all to her

someones married their everyones
laughed their cryings and did their dance
(sleep wake hope and then)they
said their nevers they slept their dream

stars rain sun moon
(and only the snow can begin to explain
how children are apt to forget to remember
with up so floating many bells down)

one day anyone died i guess
(and noone stooped to kiss his face)
busy folk buried them side by side
little by little and was by was

all by all and deep by deep
and more by more they dream their sleep
noone and anyone earth by april
wish by spirit and if by yes.

Women and men(both dong and ding)
summer autumn winter spring
reaped their sowing and went their came
sun moon stars rain

300 g

2006-02-06T22:18:00.000-08:00

No quise perder mis propio record así es que tuve a bien "darle baje" a la mitad de los kisses que Alejandro, sabiamente, puso en mis ávidas manos. Mi madre levantó la ceja hasta el punto fronterizo con la raíz de su cabello mientras que mi padre consideró prudente retirar la caja de mi vista. El deseo persiste, sin embargo, confundido ya con la necedad e indiferencia ante el inequívoco crujir de tripas. Ningún mal puede venir de un manjar tan estético, brillante y perfectamente simétrico, menos de estos particulares de origen tan bien intencionado. Ahí están, contemplándome...invitándome. Nadie entiende que puede existir tanta sensualidad en el chocolate, tantos sobre-entendidos y la enorme capacidad de no tener que decir lo que, de ser audible, resultaría escandaloso para muchos. Me gustan los indicios.

"time is on my side"

2006-02-03T00:08:00.000-08:00

A veces la gente se levanta de la cama sólo para hacer tierra, mejor sería evitarlo. Sumidos en el silencio cascabeleante de una mañana que no acaba de separarnos del sueño, nos revolcamos entre las sábanas renuentes a despegar los párpados y hacer luz. La piel palidece después de muchos meses de letargo; los dedos se convierten en espinas, emergen unos cuantos centímetros fuera de las cobijas para buscar oxígeno. Los tejidos sintéticos se adhieren a los orgánicos, parasitando la sangre que camina -no corre- en los pasillos de la epidermis translúcida. Pequeños filamentos de algodón seducen a los poros dormidos y terminan por conectarse trágicamente. La mente también descansa, convencida de un mundo inanimado, recogida en un encierro sombrío y confortable.
Los "vivos", los andantes de calles y hacedores de ruidos, nos lloran. Su sonánbulismo no ha logrado producirles las suficientes pesadillas para lograr despertarlos. Nosotros dormimos inmóviles, solitarios; nuestras promesas no se confunden con los sueños. Nuestros planes no son estáticas mareas congeladas, parte del ivierno que siempre está a punto de llegar. Brincamos por las horas, como las horas que somos, dentro de la marea perdida en una fotografía.

Sostenido

2006-01-25T22:20:00.000-08:00

Vaya el baile a deshacerse en otro piso, aquí sólo flotamos. Parece que una mirada me ha quitado las sílabas y las sombras pero no puedo optar por el silencio ni tengo ánimo de esconderme. Es mucho lo que el salto me ha elevado, tentado al menoscabo de otras lunas y lunares; son los de este momento encendidos por cercanos al sol que los hizo. La noche, ésta que no me trae sueño, me dibuja unos labios dormidos -una estela de palabras como escalones hacia el aire; ahí es donde, en ese vapor cristalino, quiero girar y guardar mis uñas en un baile sin peso ni trucos. De este aroma hice burbujas y las fui a sembrar en un instante, protegiéndonos del tiempo, del ocaso y del suelo. Por todas esas calles fértiles de vacío, por todos esos días hirviendo en duda, existe un "hoy" creciente en temblores y con sabor a tiempo.
Podré habitarme de ilusiones rampantes y de casas invisibles pero nunca más seremos inexistentes.

el desierto al que se opone

2006-01-22T14:48:00.000-08:00

En anchas dunas, la arena peina una forma redonda. No se deja manchar por las huellas arrogantes del viento, sólo puede atravezarse por un viajero. Peregrino en busca del aroma a tiempo ensanchado.
El ombligo del mundo es un pequeño orificio alargado, perfumado por los días. El viento ha dejado esculturas en la arena que le rodea, haciéndolo parecer más distante y oculto. Pero el camino del peregrino ha de dejarlo necesariamente hundido en ese plenilunio afortunado por el bautizo del contacto.
Desierto transformado en verde resguardo, leche y miel que escurren infinitamente, ramas de abrazo espinozo: pupilas de húmedos mensajes combatiendo al silencio. Selva que espera los ritmos compartidos de aquel quien viaja siempre a obscuras y del desierto al que se opone.

Cerezas verdes

2006-01-19T22:03:00.000-08:00

No es igual a la roja y no basta con el consumo habitual. Debe conseguirse una auténtica cereza verde japonesa y posteriormente lograr reducirla a pequeños trozos concentrando su esencia para finalmente elaborar "thé". Inmediatamente se erizará la piel, brillarán más las pupilas, hará frío y las narices alcanzarán temperaturas polares. El efecto parece continuar, a través de los días, para convertirse poco a poco en una sensación de suave delirio compartido.

To the Virgins, to make much of Time

2006-01-15T20:31:00.000-08:00

GATHER ye rosebuds while ye may,
Old Time is still a-flying:
And this same flower that smiles to-day
To-morrow will be dying.

The glorious lamp of heaven, the sun,
The higher he 's a-getting,
The sooner will his race be run,
And nearer he 's to setting.

That age is best which is the first,
When youth and blood are warmer;
But being spent, the worse, and worst
Times still succeed the former.

Then be not coy, but use your time,
And while ye may, go marry:
For having lost but once your prime,
You may for ever tarry.

-Robert Herrick

Hasta que se enfríe

2006-01-08T20:07:00.000-08:00

"Esto toma mucho tiempo". No lo aseguró pero lo dijo enfáticamente, no hizo falta recibir sus ojos regresándote la mirada para saber que hablaba en serio. El encendedor continúa inservible, se está transformando en un marcador del tiempo: su pulgar se está lastimando, erosionando. No prende.
"No sé qué más quieres que te diga", no entiendes por qué lo pregunta; el silencio está bien. Ya vas dándote cuenta, pronto logrará encender y luego...
Voltearon simultáneamente buscando el origen de un ruido. La puerta del "Consagrado" rechinaba en recibiento de una pareja que te dolió ver; muy acodados y haciendo huecos con sus cuerpos como para que el otro tuviera oportunidad de acoplarse. Seguirlos mirando implicaba rodar los ojos en dirección de su rostro, aquel que no te mira. Mejor derjarlos ahí fijos en las letras invertidas del vidrio, pendientes del hilo de una sola idea. Tu rostro se pliega a la altura de los pómulos abriendo espacio para tus nudillos.
tst tst tst
Lo miras de reojo, ha echado la cabeza hacia atrás inclinándola sobre el respaldo de su silla. "Señorita, ¿tendrá un encendedor por casualidad?". Suspira con fuerza. Corrige su postura.
Lo miras por debajo del cabello que te escurre de pronto, sobre la frente, emancipado. Dejas que te oculte la mueca. No tienes nada que decir pero buscas de nuevo, debe haber algo. Algo. "Algo", dices sin darte cuenta.
"¿perdón, dijiste algo?" Ahora te mira a los ojos. -"algo" contestas, bajando la vista. Te pierdes en el diseño de la servilleta; notas que no es del todo blanca, más bien está hecha por pequeñas fibras de tonos marron claro. Sabes que sigue mirándote, levantando su ceja extrañado. Sabes que se pregunta cómo es que acabó aquí contigo.
tst tst tst
Cubres la tasa con tus dedos, intentas calentar tus manos pero ya no hay más café: al fondo se aglomeran minúsculos granos cobrizos, bailan en círculos y terminan pegados a las paredes interiores de la tasa.
Finalmente, algo inunda tu cabeza, cascabealeante y demasiado pesado para dejarlo guardado... llega: "creo que es un buen inicio ¿no? digo, podemos empezar a conocernos desde hoy ¿no? o sea, de pronto parece que no sabemos nada el uno del otro pero bueno en realidad nadie se conoce del todo, vaya, pueden pasar años... el otro día leí un estudio de cómo una mujer mató a su marido una noche porque los niveles hormonales le variaban muchísimo y entonces... bueno no me acuerdo bien, el caso es que se salvó de la silla porque dijeron que perdió el juicio y en realidad amaba a su marido... ya sabes, pero bueno, uno nunca sabe ¿no? a ti, por ejemplo, te he visto desde hace como dos años, bueno, un año siete meses y cuatro días para ser exacta, jajaja, y estabas aquí mismo fumando y hablando con la mesera. Tú no podías imaginarte que yo estaba allí parada, alli en frente al lado del semáforo, mirándote. Traías tu sweater gris el que te pusiste el viernes ¿ya sabes cual?...¿no? bueno, eso no importa, el caso es que te veías muy bien, así que decidí saber más de ti. Me enteré de que trabajabas en el despacho de la esquina y como a la semana metí solicitud y pues ya ¿no? ... así que creo que es un buen comienzo ¿no?
tst tst tst tst tst tst tst . Finalmente prende. Aspira y saca el humo lentamente. Se levanta y lo miras sacando su cartera. Paga dos cafés.
Mojas la punta de tu dedo índice derecho con un poco del café frío al fondo de la tasa. Humedeces tus labios y los aprietas con fuerza. Vuelves a escuchar el rechinido de la puerta.

2006-01-06T03:28:00.000-08:00

La lectura como constructora de una memoria ficcional en Los recuerdos del porvenir de Elena Garro

"l'apparition d'un présent, ce n'est pas l'effet qui sort de sa cause, c'est plutôt la cause qui se retire de ce qu'elle ne produit que par abandon"
Jean Puillon
(Temps et roman)

La novela es el género del tiempo por excelencia; lo construye, rememora, reconstituye y transforma. Para Maurice Merleau-Ponty, existir en el espacio conlleva una existencia temporal, por lo que en su Fenomenología de la percepción ha preferido designar un término combinado: espacio-tiempo. El desarrollo de la historia dentro de una novela puede presentarse en orden “cronológico” o bien apelar a la reconstrucción por parte del lector de una historia que se muestra “desordenada” a lo largo de la lectura. La concretización del tiempo en una novela viene determinada por el espacio y viceversa; la apelación al lector es distinta de acuerdo a la manera en la que esta dualidad se establezca.
Los recuerdos del porvenir de Elena Garro es una obra acerca de la percepción del tiempo. Ya desde el título se plantea una relación entre el pasado y el futuro que nada tiene que ver con la causalidad. El pasado no es algo que simplemente “queda atrás” como explicación de acontecimientos posteriores sino que continúa siendo vigente y más aún, como sucede en esta novela, sigue aconteciendo. Los recuerdos adquieren la validez de realidad; en la novela de Elena Garro, tenemos acceso a la historia a través de una instancia narrativa que hace las veces de memoria colectiva, es un agente testigo de lo que narra pero siempre a través de la evocación. Para la fenomenología, el sujeto que observa y experimenta al espacio-tiempo es parte de lo observado, por lo que interviene en ello y lo modifica de tal manera que una actitud enteramente objetiva es imposible.
El espacio-tiempo para Merleau-Ponty es un fluir continuo en donde el pasado no deja de manifestarse en el presente mientras que éste se proyecta hacia un futuro. El espacio-tiempo, también para Husserl, es dependiente del ser que lo experimenta, lo cual conlleva la noción implícita de “percepción”. Percibir es un acto situacional y relativo, su significación no vendrá, entonces, de la percepción debe, pues, antecederla. En palabras de Merleau-Ponty,
La significación de lo percibido no es más que una constelación de imágenes que empiezan a reaparecer sin razón alguna […] la significación de lo percibido, lejos de ser el resultado de una asociación, se presupone, por el contrario, en todas las asociaciones, ora se trate de la sinopsis de una figura presente, ora de la evocación de antiguas experiencias. (Fenomenología de la percepción, 37).
La idea husserliana de retención y propensión ilustra el papel de la memoria como un agente que da sentido al presente y le permite proyectarse hacia determinadas expectativas futuras. Pero el presente como tal es imposible de determinar más allá del acto continuo en el cual se efectúa la retención y la propensión. En este sentido, la realidad “presente” se convierte en una mera evocación al recuerdo, como apunta Merleau-Ponty:
En el momento en que la evocación de los recuerdos se hace posible, resulta ya superflua, pues el trabajo que de ella se espera está ya hecho. Lo mismo diríamos de este «color del recuerdo» (Gedichtnisfarbe) que, según otros psicólogos, acaba por sustituir al color presente de los objetos, de modo que nosotros los vemos «a través de los lentes» de la memoria. (42)
La memoria genera la realidad a la vez que la distorciona. Ésta, al igual que el “presente”, se nos escapa en el continuo fluir de la existencia y pasa a formar parte del cúmulo de retenciones que vamos recolectando. Durante el proceso de lectura, la obra literaria activa un mecanismo en el lector que funciona de manera similar al de retención y propensión, sin embargo existen ciertos “aspectos esquematizados” (de acuerdo con Roman Ingarden) que ya están dados por el texto mismo y que mediatizan la relación entre el lector y la obra literaria. Durante la lectura, el lector va creando propensiones (expectativas) que posteriormente se verifican o modifican a través de los esquemas inmersos en el texto pero también por medio de la actualización de los “espacios de indeterminación” que son, para Wolfgang Iser, los huecos que el texto deja abiertos para que el lector les de un significado dentro de la obra.
El inicio de Los recuerdos del porvenir plantea un primer hueco que deberá llenarse con la lectura: “Aquí estoy sentado sobre esta piedra aparente. Sólo mi memoria sabe lo que encierra” (11). A partir de ahí el lector va generando y cambiando sus expectativas de acuerdo a lo que va reteniendo de la lectura. A lo largo del primer capítulo se puede deducir que la instancia narrativa corresponde al pueblo mismo, Ixtepec, que narra acontecimientos pasados a través de la memoria reanimándolos: “Quisiera no tener memoria o convertirme en el piadoso polvo para escapar a la condena de mirarme” (11). El pasado no termina, se reconstruye por el recuerdo desde un presente en ruinas y abandono.
Husserl elimina la dicotomía cartesiana ser-razón y propone la noción de un ser que es mundo, anterior a cualquier significación. Es un ser intencionado a las cosas del mundo, en continua y recíproca relación con ellas. La Historia, por tanto, no es un fenómeno estático y objetivo sino un fluir en co-dependencia de quien la experimenta y la recuerda. La instancia narrativa en Los recuerdos del porvenir, es la memoria viva del espacio, Ixtepec, una porción de mundo afectada por los seres que en ella habitan. Los recuerdos se contraponen al presente desde las primeras líneas; el lector asume que el relato será una analepsis, pero del presente desde donde se narra no se sabe nada hasta el final de la obra. Puede deducirse que el pueblo ha quedado abandonado y en ruinas, olvidado aunque recordándose constantemente.
Puede decirse que la instancia narrativa de esta novela es omonisciente, sin embargo lo es en un sentido muy peculiar. En primer lugar no se narra en tercera persona, sino en la primera del plural. Ixtepec es un “nosotros” que abarca al pueblo entero pero es, al mismo tiempo, un “nosotros” que excluye a los militares y a los zapatistas. Ixtepec es la gente que se conoce entre sí, las familias, los niños y en general todo poblador que opone resistencia a la ocupación militar. Se trata de un recurso narrativo que conjuga la idea de un espacio físico con el tiempo psíquico de la memoria colectiva.
A pesar de que esta instancia narrativa no aparenta ser una figura objetiva que sabe más sobre la historia que los personajes mismos, da cuenta de eventos olvidados por éstos y representa la memoria condenada a repetirse durante todo el tiempo que le toma a cada personaje el recordar, puesto en boca de Isabel Moncada, uno de los personajes: “tenemos dos memorias…Yo antes vivía en las dos y ahora sólo vivo en la que me recuerda lo que va a suceder” (251). Podría también hablarse de dos “presentes” para los personajes; uno, aparente, que crea el efecto de progresar en el tiempo y dos, el real, que sitúa toda acción en el recuerdo. En este sentido, la instancia narrativa está dotada de la misma información que cada uno de los personajes, pero éstos la han olvidado. Es por ello que resulta significativo que la historia se presente como una analepsis, el tiempo de la instancia narrativa es una realidad que se alcanza sólo hasta que el recuerdo ha sustituido efectivamente al presente para todos los personajes ya que la narración está a cargo de Ixtepec en general: “¿De dónde llegan las fechas y a dónde van? Viajan un año entero y con la precisión de una saeta se clavan en el día señalado, nos muestran un pasado, presente en el espacio, nos deslumbran y se apagan” (259).
Los personajes son dotados de vida por la causa exclusiva del recuerdo. Todos son “reanimados” desde el presente de la instancia narrativa en donde ya cada uno de ellos ha muerto. Los recuerdos del porvenir recuerda el recurso narrativo utilizado también por Juan Rulfo en Pedro Páramo donde Cómala, el pueblo, narra su historia a través de sus muertos. Los lectores de la obra de Rulfo no podrán evitar tenerla como referente al leer la novela de Elena Garro publicada siete años después (en 1962). Ambas obras están situadas en la época revolucionaria de México, sin embargo, el tiempo-espacio no se presenta como un dato concreto dado que en las dos es dependiente de la memoria. A pesar de que podrían realizarse lecturas centradas en el tema revolucionario la idea de un tiempo circular reanimado por una cierta memoria colectiva que eterniza lo narrado hace posible que un lector pueda pasar por alto con facilidad el tema de la revolución.
Ixtepec es un pueblo invadido por fuereños (militares), sometido a la voluntad caprichosa de un general enamorado sin ser correspondido; la narración da cuenta de la desintegración paulatina de una sociedad alterada por los acontecimientos de “afuera”. Ixtepec se presenta como el testigo máximo que legitima todos los acontecimientos al narrarlos y es dueño de la temporalidad que rige las vidas de sus habitantes. Es la consciencia del pasado y la garantía de un porvenir, es el espacio pero también el tiempo.
La ocupación militar de Ixtepec es un tema central en la novela. En la primera parte, los soldados constituyen un sector casi intocable. Ixtepec los observa siempre de lejos y sin atreverse a confrontarlos, pasara lo que pasara. Es un grupo al cual Julia, la “querida” del general Francisco Rosas, proporciona cohesión, los hace parecer casi ultrahumanos y lejanos de la población común. A manera de contraste, el texto nos presenta a la familia Moncada como representares del espíritu de Ixtepec.
En la segunda parte de la novela, después de la desaparición de Julia, la posición del pueblo con respecto a la ocupación militar cambia drásticamente hasta llegar al clímax en los capítulos VI, VII y VIII correspondientes a la narración de la fiesta de doña Carmen. El destino de Ixtepec está determinado por la unión insostenible y simbólica del general Rosas con Isabel Moncada: cada uno representante de mundos distintos.
Tanto el personaje de Julia como el de Isabel Moncada (a partir de que ésta se convierte en la “querida” del general Rosas) fungen como ejes narrativos que catalizan el porvenir de Ixtepec. Aún cuando la instancia narrativa es hasta cierto punto omnisciente, el texto reserva para estos dos personajes un halo de misterio que permite la generación de hipótesis por parte del lector. Aún cuando el general Francisco Rosas no forma parte de la sociedad de Ixtepec, el narrador es capaz de relatar incluso sus pensamientos, al contrario de lo que sucede con los dos personajes femeninos mencionados.
Julia era vista por Ixtepec sólo los domingos en la plaza y algunas veces a través de los balcones de su habitación, hasta que el general prohíbe que se abran. Nadie más que Felipe Hurtado la ha visto de cerca, ni el mismo general Rosas es capaz de saber lo que ella piensa. Julia y Hurtado desaparecen misteriosamente sin que nadie en Ixtepec vuelva a saber de ellos. Isabel Moncada, por otro lado, se presenta casi como una niña en la primera parte; esto cambia en la fiesta cuando viste de rojo y baila con el general para después convertirse en su “querida”. A partir de entonces Isabel Moncada se torna en un misterio para Ixtepec: “¿Por qué Isabel estaba con el general sabiendo la suerte de sus hermanos? La joven les producía miedo. Asustadas, esquivaban un encuentro con ella. Isabel no hablaba con nadie” (249).
El segmento que corresponde a la fiesta de doña Carmen plantea una conspiración indeterminada en un primer momento. Las escenas se narran en un orden para nada fortuito que mantiene el suspenso dilatado en torno al motivo real de la fiesta de Carmen B. de Arrieta. Se nos presenta una visión panorámica de un mismo momento en una distribución de azulejos, la narración de todos los actantes.
La novela establece dos ejes en confrontación: los militares e Ixtepec. Entre ambos “frentes” encontramos a los personajes de Julia, en la primera parte e Isabel Moncada en la segunda. Ambos personajes establecen un puente que vincula al general Francisco Rosas con Ixtepec. El general se perfila como un personaje visceral que victimiza a Ixtepec en razón del rechazo de Julia, en la primera parte, mientras que la culpa que éste siente a raíz de su relación con Isabel Moncada, determina, igualmente el porvenir de Ixtepec.
Conocemos desde el inicio de Los recuerdos del porvenir que la historia se narra desde un presente desolado, olvidado y en ruinas. La instancia narrativa establece un contraste con un pasado mejor, sólo vivo a través de la memoria:
Yo supe de otros tiempos: fui fundado, sitiado conquistado y engalanado para recibir ejércitos. Supe del goce indecible de la guerra, creadora del desorden y la aventura imprevisible. Después me dejaron quieto mucho tiempo […] Cuando la Revolución agonizaba, un último ejército, envuelto en la derrota, me dejó abandonado en este lugar sediento. (11)
Podemos intuir, desde el inicio, que la narración será trágica para la mayoría de los personajes. Las alusiones a la muerte están presentes a lo largo de toda la novela, como premoniciones (recuerdos del porvenir) o bien dentro de la reflexión de algunos de los personajes, como la Luchi: “ ‘Siempre supe que me iban a asesinar’, y sintió que la lengua se le enfriaba. ‘¿Y si la muerte fuera saber que nos van a asesinar a oscuras ¡Luz Alfaro, tu vida no vale nada!’ ” (224).
Ya desde el segundo capítulo, también Dorotea tiene una premonición especialmente significativa al considerar la desaparición de Julia al final de la primera parte:
“No todos los hombres alcanzan la perfección de morir; hay muertos y hay cadáveres, y yo seré un cadáver”, se dijo con tristeza; el muerto era un yo descalzo, un acto puro que alcanza el orden de la Gloria; el cadáver vive alimentado por las herencias, las usuras, y las rentas. (16)
Tomando en cuenta a la instancia narrativa como entidad que reanima a los personajes, éstos no pueden ser vistos más que como un recuerdo. La analogía entre los cadáveres de la cita anterior con la idea de un ser-recuerdo es clara; “el cadáver vive” y en el contexto de la novela, vivir es ser recordado. Los muertos, por el contrario, están fuera de la memoria de Ixtepec y por ello no están condenados a repetirse.
El narrador es capaz de narrar por completo la historia particular de cada uno de los personajes con excepción de Julia. Su huída galopante en brazos de Felipe Hurtado está enmarcada por el recurso casi fantástico del tiempo detenido: “el tiempo se detuvo en seco. No sé si se detuvo o si se fue y sólo cayó el sueño […] Quedé afuera del tiempo, suspendido en un lugar sin viento, sin murmullos” (145). Aludiendo a la reflexión citada sobre la diferencia entre cadáveres y muertos, puesta en boca de Dorotea, Julia desaparece del recuerdo de Ixtepec a partir de ese momento porque no es ya un cadáver sino que murió en verdad. El texto no es explícito en este sentido, sin embargo no es descabellado suponer que Julia fue asesinada por el general Francisco Rosas antes de lograr escapar.
Otro hueco abierto por el texto es el referente a la conspiración en contra de Rosas y al intento de liberar presos creando el distractivo de la fiesta. La narración desde la fiesta se presenta en el centro de un relato que se va tejiendo en torno a ella, como una telaraña a lo largo de los capítulos VI, VII y VII. Al final de dichos capítulos el lector puede formar hipótesis más claras sobre la conclusión fatídica de muchos personajes. La conspiración en contra de Rosas es el motivo que faltaba para explicar las muertes que ya se venían anunciando desde capítulos anteriores, a través de premoniciones como las ya mencionadas.
Isabel Moncada no sale del tiempo como Julia, sin embargo, escapa un poco a la memoria de Ixtepec dado que actúa en sentido opuesto a lo que podría haberse esperado por la sociedad a la que pertenece y, por lo tanto es también un aspecto dispuesto para sorprender al lector. Sin embargo, ya desde la primera parte había manifestado “¡Yo quisiera ser Julia!” (96) y a partir de que se la ve vestida de rojo bailando con el general Rosas, Isabel no puede ser recordada por Ixtepec más que como un misterio.
Isabel tampoco es un cadáver. Si bien no muere como Julia, y se condena a repetirse al igual que el resto de los personajes, su destino final resuelve la primera indeterminación planteada por el texto. La piedra aparente desde la cual se narra no es sino la petrificación de Isabel Moncada con una inscripción que termina aludiendo al título de la obra: “Aquí estaré con mi amor a solas como recuerdo del porvenir por los siglos de los siglos” (292). El destino final de Isabel Moncada simboliza la fatalidad de todo Ixtepec: petrificado en un relato que se reconstruye no sólo a través de la memoria ficticia del narrador sino por medio de la lectura.
El lector al que apela la obra de Elena Garro debe dejarse confundir por la instancia narrativa. Se trata de un narrador escurridizo que aparenta sorprenderse con los acontecimientos al mismo tiempo que demuestra haberlos conocido desde siempre. Eso les sucede también a los personajes: el presente se les escapa y sólo toma forma gracias a la memoria que incluye tanto hechos pasados como la descripción del porvenir. La obra no llama a que el lector se pregunte demasiado sobre el final de los personajes ya que desde el inicio puede intuirse, a través de varios recursos, que será fatal; lo relevante en Los recuerdos del porvenir, parece ser más bien la motivación de cada personaje y la manera en la que su futuro les va pareciendo cada vez más familiar. El lector descubre al mismo tiempo que los personajes lo que éstos ya sabían; este recurso genera la impresión en el lector de haberlo sabido también.
La novela en general, puede ser vista como una analogía entre el proceso de la lectura y el paso del tiempo. El texto crea su realidad propia y un determinado espacio-tiempo que, en este caso, es por completo dependiente de la memoria. A lo largo de la lectura de Los recuerdos del porvenir es posible crearse la ilusión de estar recordando lo que pasará en la ficción. La percepción del tiempo hace a los personajes reconocer ciertos acontecimientos como ya vividos y, más aún, les posibilita anticipar el futuro a través del recuerdo. La analogía entre tiempo y lectura en este caso se establece entre memoria y re-lectura. Volver a leer Los recuerdos del porvenir, es parte del juego propuesto por esta obra al condenar al lector a revivir la misma historia junto con los personajes. Las premoniciones nunca son un relato central, hecho que tal vez contribuya a que las tengamos presentes en un nivel menos consciente que otros relatos por lo que cuando se cumplen, dentro de la ficción, nos sorprendemos por no habernos sorprendido tanto.

BIBLIOGRAFÍA

1. GARRO, Elena. Los recuerdos del porvenir. México D.F: Joaquín Motriz, 2005.
2. INGARDEN, Roman. “Concreción y reconstrucción”, en Estética de la recepción, Rainer Warning (ed.), Madrid, Visor, 1989.
3. ISER, Wofgang. “El proceso de lectura: enfoque fenomenológico”, en Estética de la recepción, José Antonio Mayoral, Madrid, ACRO Libros, 1987.
4. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenología de la percepción. Barcelona, Ediciones Península, 1975.
5. ROBBERECHTS, Ludovic. El pensamiento de Husserl. México: Fondo de cultura económica, 1979.

2005-12-01T04:33:00.000-08:00

La condenación del erotismo en Santa de Federico Gamboa.

La sociedad moderna se constituye a través de distinciones. El hombre sólo lo es en tanto que se aleja del animal en pro de una espiritualidad que lo separe de sus más arraigados instintos. Los esquemas modernos, sobre todo los positivistas, son maniqueos en esencia, sus ideales se concentran en un extremo dejando fuera todo lo que “no cabe”. El criterio de humanidad se liga con un estándar que determina los límites para la normalidad; a todo lo que está afuera se le niega la posibilidad de existir para el proyecto.
En pleno positivismo, el fisiólogo francés Claude Bernard establece la distinción entre normalidad y patología como una variación cuantitativa de un proceso normal, es decir, la enfermedad no es vista como un cambio de estado sino como un alejamiento respecto a la normalidad. La ciencia debía explicarlo todo, pero considerar a la patología como un aspecto dentro de la normalidad aumentaba el número de “enfermos” que podían estarlo más o menos según su alejamiento con el criterio de lo normal. Al establecer ese punto de referencia ideal no pudo evitarse la polarización y, en consecuencia, se enfatizó el maniqueísmo.
En la literatura francesa de finales del siglo XIX estas ideas derivaron en lo que conocemos como el naturalismo. Se considera a Émile Zolá como el fundador de esta corriente que, de acuerdo con él, era un método más que un sistema. Para el naturalismo todo encontraba su causa en la naturaleza, postura en franca oposición a las ideas románticas que aceptaban explicaciones sobre-naturales. Los personajes naturalistas pueden ser vistos como un conjunto de variables que se manifiestan en ciertos comportamientos. En ese sentido, el libre albedrío se cuestiona privilegiando al determinismo. En Introducción al estudio de la novela experimental, Claude Bernard hace la distinción entre determinismo y fatalismo:
Hemos dado el nombre de determinismo a la causa próxima o determinante de los fenómenos. Nunca obramos sobre la esencia de los fenómenos de la Naturaleza, sino sobre su determinismo, y sólo porque obramos sobre él, el determinismo se diferencia del fatalismo, sobre el cual no podríamos obrar. El fatalismo supone la manifestación necesaria de un fenómeno, independientemente de sus condiciones, mientras que el determinismo es la condición necesaria de un fenómeno cuya manifestación no está forzada (401).
Todo alejamiento respecto a la normalidad es visto como patológico, aunque no por ello deja de ser un fenómeno natural. El naturalismo utiliza la dicotomía, sin embargo reconoce que hay muchos peldaños entre los dos extremos. La degradación es un tema central para esta corriente y, como se ve en sus personajes, un primer paso en sentido contrario a la normalidad hace casi imposible el regreso. Esta corriente literaria establece lo “normal” por oposición, haciendo de sus personajes el ejemplo del proceso que degrada al individuo y lo aleja de la normalidad.
El discurso dicotómico del naturalismo alcanza todos los aspectos sociales pero para este trabajo interesa fundamentalmente el contraste de una sexualidad normal con una patológica en la literatura, de acuerdo con la idea de Bernard y con la convención naturalista. Así mismo se considerará la novela Santa de Federico Gamboa como obra que recibe al naturalismo y lo interpreta en consideración de los lectores mexicanos de la época. Se estudiará el tema erótico en Santa como un alejamiento respecto a la sexualidad “normal” desde una perspectiva que combina las ideas naturalistas, ligadas al positivismo, con la moral promovida por Gamboa en la novela.
Los años primeros del siglo XX en México fueron enmarcados por la dictadura de Porfirio Díaz y por la implantación del modelo positivista. Es cuestionable si alguna vez llegó a consolidarse la modernidad de manera general en el país, lo cierto es que al menos para una cúpula privilegiada, las influencias extranjeras fueron decisivas. Federico Gamboa es el ejemplar perfecto de esta élite cultural: porfirista y con pretensiones naturalistas.
La influencia del naturalismo es clara en Gamboa, aún cuando no haya podido dejar a un lado por completo al modernismo. Admirador expreso de Zolá, Gamboa funda su técnica narrativa en la imitación de la obra del novelista francés. Pero si las intenciones científicas de aquel quedan en entredicho, las de Gamboa pueden dudarse aún más ya que jamás logró crear un narrador objetivo ni separarse del esquema moral que promovía en su realidad política. La distancia respecto a la normalidad adquiere, para Gamboa, no sólo tintes patológicos sino matices de “maldad”. El autor de Santa añade a la dicotomía maniquea de normalidad-enfermedad una estructura moral de lo bueno y lo malo.
La degradación de Santa, el personaje principal de la novela homónima, comienza con un hecho determinante que le roba la inocencia haciéndola culpable de ahí en adelante. Santa pierde su virginidad enamorada de Marcelino, confiando en la promesa de compromiso que él le hace, aunque nunca de manera explícita. Chimalistac, el pueblo natal de Santa, es el locus amoenus en donde sólo cabe la inocencia y la bondad mientras que la ciudad de México es escenario para cualquier tipo de maldad. El inicio de la caída de Santa o de su “abandono” como lo llama Gamboa es la pérdida de la virginidad fuera del matrimonio; no es casual que este hecho decisivo suceda en un espacio intermedio que no es Chimalistac ni la ciudad de México: “en el Pedregal acaeció el lento abandono de Santa […] Marcelino desfloró a Santa en una encantadora hondonada que los escondía” (61,62). Fuera de Chimalistac, alejada del seno familiar, Santa comienza a sentir culpa; aún antes de perder su virginidad; buscó un sitio escondido para verse con Marcelino, sin culpa no hubiese considerado necesario ocultarse: “Fue el Pedregal un cómplice discreto y lenón, con sus escondrijos y recodos inmejorables para un trance cualquiera por apurado que fuese” (61). Distanciarse físicamente de Chimalistac equivale al alejamiento con el bien y en consecuencia a una proximidad con el mal. Este alejamiento con el “bien” se representa con la distancia física respecto a Chimalistac pero se lleva a cabo debido a la intervención de un elemento ajeno al medio, constituido en el personaje de Marcelino el alférez, un extranjero, que funciona como agente catalizador del cambio.
Peter Simpson en Goodness and Nature, a defense of ethical naturalism argumenta que todo en la naturaleza tiene una tendencia o potencialidad hacia algo, y ésta se realiza gracias al deseo. Para este autor, la bondad se determina si la potencialidad se actualiza, en el caso en que la realización no suceda, la potencialidad queda privada de su objetivo. Esta privación es lo que Simpson considera como lo “malo”:
When it is said that something’s not being actual is bad, this absence must be the absence of an actuality for which the thing has a potentiality […] An absence that is bad is, thus, properly a privation. A privation presupposes not only a subject that lacks something, but a subject that is ordered to have what it lacks (160).
Siguiendo este orden de ideas el deseo sexual debe tener un objetivo, realizar el potencial al que está orientado. Las convenciones de la sociedad a la que Santa pertenece (y también Gamboa) estipulan sólo una situación en la cual la sexualidad es “buena”: dentro del matrimonio y para fines reproductivos.
Las dos condiciones fueron violadas por Santa. No sólo se permitió tener relaciones sexuales fuera del matrimonio sino que impidió que la finalidad del sexo (la reproducción) se llevara a cabo: “el aborto repentino y homicida a los cuatro meses más o menos de la clandestina y pecaminosa preñez” (Gamboa, 69). El pecado que expulsa a Santa de Chimalistac es, pues, una doble transgresión.
Una vez comenzado el proceso de degradación de Santa, ya no hay cabida para ella en Chimalistac. Ingresa al orden de lo “malo” de acuerdo con lo estándares sociales a los que pertenece. Pero Santa no se hace prostituta sino que se descubre como tal; el naturalismo no propone un estado nuevo ya que no hay escapatoria a la naturaleza de cada ser, sólo se puede alejar de su posible “bondad” perfecta degradándose hacia la “maldad”. En este sentido, la idea de prostitución expuesta por George Bataille en El erotismo se devela como una posibilidad del género femenino al convertirse en objetos del deseo:
No es que haya en cada mujer una prostituta en potencia; pero la prostitución es consecuencia de la actitud femenina. En la medida de su atractivo, una mujer está expuesta al deseo de los hombres. […] Por los cuidados que pone en su aderezo, en conservar su belleza –a la que sirve el aderezo–, una mujer se toma a sí misma como un objeto propuesto continuamente a la atención de los hombres (137).
Aún cuando Santa transgrede los códigos sociales no puede evadir el esquema de “bueno-malo” y continuará buscando su bien en un proyecto individual, incluso cuando la perfección de éste la degrada para el proyecto social. La sexualidad justificada por la reproducción no es otra cosa que la realización de una potencialidad impulsada por el deseo de procrear, siguiendo lo que establece Peter Simpson, y en esa realización se consuma como un bien. Santa obedece al mismo esquema alterando las variantes: la sexualidad se convierte en erotismo y se realiza a través del deseo de sentir placer. El orgasmo como fin de la sexualidad la convierte en erotismo y así visto, como realización de una potencialidad, es igualmente un bien.
El proceso de degradación hace casi imposible el retorno al punto de inicio, sin embargo, Santa tiene una oportunidad de detener el curso de su “perdición”. Deja el prostíbulo para vivir con el Jarameño quien le ofrece el compromiso suficiente para que Santa no tuviese que volver a la prostitución por necesidad. Pero los roles femeninos convencionales no están en la naturaleza de Santa; a demás, ya tiene muy arraigado su proyecto individual y éste le impide ver a la situación con el Jarameño como un bien: “Aquel ensayo de vida honesta la aburría, probablemente porque su perdición ya no tendría cura porque se habría maleado hasta sus raíces” (Gamboa, 201).
La enfermedad de Santa no es la degradación paulatina sino su negación a evitarla. El sentido moral perdido que el narrador acusa en Santa es la aceptación de un bien individual que no colabora al bienestar de la sociedad en general. Santa se propone como objeto del deseo y aun cuando no se considere al orgasmo como la finalidad del erotismo, ser deseada parece llenar el hueco.
La condena al erotismo está siempre presente en la voz narrativa. Constantemente se alude a Santa como a una pecadora sin embargo un hombre católico como Gamboa no podía permitirse juzgar y tomarse atribuciones divinas. El escarnio se lleva a cabo disfrazado de piedad hacia la mujer “caída”, “perdida”, “abandonada” pero finalmente pecadora. Santa es convertida en víctima del deseo que provoca y sus verdugos son todos los que pueden pagar por su compañía: “Más que sensual apetito, parecía una ansia de estrujar, destruir y enfermar esa carne sabrosa y picante que no se rehusaba ni defendía; carne de extravío y de infamia, cuya dueña, y juzgando piadosamente, pararía en el infierno” (75). ¿Qué tan piadoso puede ser un juicio que resuelve sentenciar a alguien al infierno?
El cristianismo se enfrenta al paganismo, dentro de la novela, en otra oposición simplista que los ubica como extremos. El mundo cristiano ha desterrado a las prostitutas, cuya labor sólo fue sacralizada por el paganismo: “Las prostitutas estaban en contacto con lo sagrado, residían en lugares también consagrados; y ellas mismas tenían un carácter sagrado análogo al sacerdotal” (Bataille, 139). Federico Gamboa no desaprovecha la oportunidad de presentar la prostitución como una profesión alejada del cristianismo, dentro del ámbito de lo “malo” y lo prohibido acentuando la hegemonía católica en detrimento del paganismo. En un contexto carnavalesco, Gamboa describe al baile de disfraces como el reverso del mundo cristiano en donde las prostitutas establecen su dominio: “Tales bailes les representaban su reinado: unas cuantas horas de unas cuantas noches en cada año […] Tales bailes reproducen las lupercales a Pan, el dios cornudo y de pezuñas de cabro, tañedor de la flauta pastoril y regulador de las danzas de ninfas” (215). Este ser cornudo y con pezuñas no es otro sino Satanás; de manera que las prostitutas se describen indirectamente como sus servidoras.
La piedad cristiana en la novela se establece a través de la presentación de Santa como una víctima. El engaño inicial que la lleva a perder su virginidad la hace víctima ya desde el segundo capítulo. Una de los argumentos más efectivas del cristianismo es la posibilidad de ser perdonado, Gamboa supo construir la novela para generar conmiseración hacia Santa. Sin embargo, el proceso de perdón para un pecador, según el catolicismo, implica: la aceptación del pecado, el arrepentimiento y cierto sacrificio o sufrimiento.
El autor le concede a Santa un “corazón y una conciencia” (121) y la aceptación del pecado viene dada a raíz de la muerte de la madre. Santa se avergüenza ante sus hermanos quienes la buscan para comunicarle el deceso y comienza a construir mentalmente una vida diferente: “bordando el plan de toda una existencia de arrepentimiento y enmienda, con la que se regeneraría poquito a poco, mucho más despacio que cuando se envileciera, pero lográndolo al cabo por remate a sus empeños” (125). Pero Santa no busca aún el perdón, se interesa en regenerarse y vivir de otra manera.
En esa búsqueda endeble de la regeneración, Santa entra a la iglesia siguiendo un impulso de orar. Sin embargo, también de la iglesia fue expulsada por el sacristán siguiendo las órdenes de las damas “principalísimas” allí presentes (128) quienes la reconocieron de inmediato. Las intenciones de Santa para regenerarse cayeron a plomo. La sociedad no la aceptaría de vuelta y desde el capítulo cuarto en donde esto se narra, Santa acepta su perdición y su pecado.
El sufrimiento comenzó siendo físico, desde la primera vez que Santa enferma después de haber dejado al Jarameño. Después se acentúa en un paralelismo de humillación y enfermedad a partir de haberse hecho alcohólica. Después de abandonar la casa de Rubio, Santa se permite otro momento erótico con un estudiante que la idolatraba. Ese gozo perfecto le restituye por una noche su dignidad a la vez que le otorga placer. Después de eso Santa pierde su reinado, enferma, se alcoholiza y empobrece.
Habiendo aceptado el pecado y sufrido las consecuencias de la prostitución, Santa da indicios de arrepentimiento. Llegado al punto más bajo de la miseria y la humillación, Hipólito le ofrece compartir sus vidas. La felicidad encontrada con Hipólito es efímera, sin embargo. Santa se da cuenta de que morirá pronto justo cuando comenzaba a regenerarse. No puede decirse que era ya demasiado tarde porque la obra no propone jamás la posibilidad de regeneración. Santa heredó “genes de muy vieja lascivia” (76) que predisponen un único fin, el que desde el inicio se nos adelanta: “¿Que dónde finalizaría con semejante vida?... ¡pues en el hospital y en el cementerio, puerto inevitable y postrero en el que por igual fondeamos justos y pecadores! (77).
El perdón cristiano sólo puede darlo Dios. Sin embargo, como se apuntó arriba, Gamboa deja claro que Santa irá al infierno y las atribuciones divinas que aparentemente no se toma al hacer juicios aquí se enfatizan en la condena a su personaje. Gamboa expone un determinismo muy crudo que no permite ningún rango de acción. Santa está enferma de lascivia, un pecado considerado como patología. La enfermedad es la “maldad” por ser destructiva, pero no es “mala” en sí, como explica Peter Simpson:
As bad in this sense is opposed to good as perfect, so bad in the sense of destructive is opposed to good as perfective […] But in each case the destructive agent is destructive because it is realizing its own good […] by doing this, it destroys, at the same time, the good of another (161)
De acuerdo con este autor, todo en la naturaleza se potencializa hacia una búsqueda de lo bueno para sí. El determinismo para Santa es la tendencia hacia el erotismo: el sexo con un fin en sí mismo. El “bien” que esto le produce es un beneficio individual que cada vez la separa más de la sociedad. Según lo que expone Simpson, el “bien” para Santa es contradictorio, ya que la destruye y finalmente la mata. Sin embargo, en la etapa final de su degradación, cuando Santa se prostituye sólo por necesidad, ya no hay cabida para el erotismo. El sexo vuelve a tener la finalidad de preservar la vida, aunque en este caso es la propia (la vida de Santa), al convertirse en el único medio de subsistencia. Santa continúa funcionando en un esquema individual, el bien no es social.
El erotismo, como tal, se da en tanto el sexo no busque una finalidad ajena a sí mismo. La lascivia que hereda Santa y que la condena desde antes de “pecar” deja de manifestarse después del encuentro con el estudiante. Pero Santa era ya incapaz de reincorporarse a la sociedad en la cual no desempeñaba ninguno de los patrones de conducta establecidos para las mujeres: ya no era hija ni hermana, no fue madre pues abortó y tampoco pudo ser esposa. El intento final de vivir con Hipólito es más bien una reclusión, un refugio fuera de la sociedad en compañía de otro ser marginal.
Sin embargo, Santa no muere resignada a condenarse. La ciencia no puede salvarla y es aquí en donde Gamboa se demuestra más fervientemente católico. Santa muere demostrando que aún cuando se conocía su patología física y el procedimiento a seguir, su salvación sólo podía ser divina: a través del perdón. Así lo establece Gamboa desde el epígrafe puesto en voz de Santa “ya verás cómo, aunque te convenzas de que fui culpable, de sólo oírla [su historia] llorarás conmigo. Ya verás cómo me perdonas, ¡oh, estoy segura, lo mismo que lo estoy de que me ha perdonado Dios!” (12).
El positivismo influye en Gamboa con las reservas de su religión. El resultado literario es un naturalismo moralista que persigue el fortalecimiento de la hegemonía. Santa se construye con una intención expositiva pero Gamboa no escatima en la generación de juicios morales. Sin importar todas las aparentes decisiones tomadas por el personaje que la llevan a la continua degradación, todo el proceso podría simplificarse desde que el narrador revela el dato genético de lascivia en Santa. El determinismo le sirve a Gamboa para generar empatía por su personaje ya que la “causa primera”, como diría Claude Bernard, es externa a la voluntad del personaje. Gamboa parece afirmar que Santa podría ser cualquiera, y reforzar la idea que se deduce de Bernard de que todos estamos enfermos en distintos grados.

BIBLIOGRAFÍA

1. Bataille, Georges. El erotismo. México D.F: Tusquets, 2005.
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2005-11-28T22:23:00.000-08:00

Utilidad y autonomía de la literatura francesa romántica.

El romanticismo literario es un fenómeno que podemos situar a grandes rasgos durante todo el siglo XIX en Europa, aunque a partir de mediados de siglo comenzó a declinar y a transformarse en distintas nuevas corrientes. Aquellos elementos que han quedado descritos como característicos del romanticismo no se limitan, sin embargo, al estricto periodo temporal considerado como romántico. Más que considerarlo como un periodo estético, me parece más útil aseverar la presencia de tópicos románticos aún en épocas que no corresponden a la del romanticismo. Aquellas ideas generalmente relacionadas con el romanticismo han continuado desarrollándose, tal vez lo único que cambia es el trato que se les da a las mismas. Incluso durante el siglo XIX en pleno periodo romántico, encontramos ejemplos de interpretaciones distintas de los mismos tópicos.
Podemos hablar de distintos tipos de romanticismo de acuerdo con el país al que uno se refiera. El caso de Francia es particularmente ejemplar al respecto ya que su propio romanticismo es tan variable que hace falta definir corrientes específicas para este país. En Francia, las influencias externas fueron de importancia estructural para la consolidación del fenómeno romántico. A principios del siglo XIX, comienza a hacerse notar la presencia de corrientes estéticas extranjeras, en especial provenientes de Inglaterra y Alemania. Los dos principales portavoces de cada tendencia fueron Chateubriand (de la literatura inglesa romántica) y Mme. Germaine de Staël (quien quiso introducir a Francia los ideales románticos –no siempre genuinos-- de Alemania). Sin embargo no fueron los únicos en tomar elementos de la estética romántica de estos dos países. Ambas corrientes se fueron haciendo cada vez más comunes y, al mismo tiempo, fueron adquiriendo un carácter distinto al que las inspiró para convertirse, poco a poco, en un fenómeno propiamente francés. Sin embargo, como ya dijimos, aún cuando se puede analizar al romanticismo en Francia como un fenómeno separado y autónomo (con respecto a Inglaterra y Alemania) debe considerarse que dentro de Francia misma existían tendencias estéticas contrapuestas y en constante debate de las cuales no se ha logrado definir, hasta nuestros días, la manera en la cual debemos tratar a cada una de ellas. En ocasiones, las digresiones son tales que otorgarle la categoría de romanticismo a una implica la negación de la misma para la otra.
En este trabajo trataremos dos tendencias específicas: el romanticismo social y el movimiento parnasiano (“l’Art pour l’Art”). El primero pone a la literatura en función de una determinada realidad, mientras que el segundo la aleja todo lo posible de una concreción cualquiera. La realidad francesa en ese momento explica reacciones tan contrapuestas ya que hasta cierto punto convocaba a algún tipo de respuesta de la sociedad en general, artistas incluidos. Aún cuando el ideal parnasiano fuera el despojar al arte de todo lo que no es arte, esta postura no puede explicarse sino desde la perspectiva social, como un intento exacerbado de evasión. De manera que ambas corrientes románticas son, en el fondo una reacción hacia los acontecimientos políticos y sociales de la época.
Como principales promotores de cada una de estas tendencias, en este ensayo estudiaremos a dos autores fundamentales para el romanticismo francés: Victor Hugo (1802-85) y Théophile Gautier (1811-72). Cada uno reacciona a su manera ante la tempestad e inestabilidad política de su tiempo. Hace falta, en primer lugar, exponer a grandes rasgos los principales acontecimientos políticos y sociales en Francia posteriores a la Revolución. A la luz de esta realidad podremos trazar las diferencias entre estas dos posturas románticas.
El siglo XIX en Francia se inauguró con el principio del fin para el imperio de Napoleón. El periodo inmediato posterior fue la Restauración (1814-1830) llamada así porque a raíz del vacío de poder que dejó Napoleón, se decidió convocar a la familia real nuevamente. Se instauró la monarquía de Luis XVIII quien fuera hermano del rey muerto, Luis XVI.
Se creó una carta constitucional para limitar el poder del nuevo rey. Está proclamaba la igualdad ante la ley; libertad de prensa, de religión y del individuo; y la inviolabilidad de la propiedad. Sin embargo, era el rey quien elegía a los miembros de las cámaras. A demás para integrar las cámaras se debían pagar 1 000 FF a demás de tener un mínimo de 40 años de edad. Estas restricciones limitaban la participación de la población al grado de que sólo el 1% reunía todos estos requisitos. A demás de lo anterior, la monarquía instituyó la conmemoración de la muerte de Louis XVI y María Antonieta. Este conjunto de acciones comenzaba a inquietar a Francia entera.
Napoleón, exiliado en la isla del Elba, supo aprovechar la nueva oportunidad de recuperar su imperio. Sin embargo, el sueño de reestablecer su poder culminó en Waterloo. El emperador abdica por segunda ocasión. Las negociaciones de Richelieu (primer ministro) en 1818 logran terminar con la ocupación extranjera originada por el regresó de Napoleón. Comienza otra cacería de brujas por parte de los nuevos miembros de la Cámara, en contra de todos los “traidores” que apoyaron a Bonaparte.
En 1824 muere Louis XVIII y es sucedido por el conde d’Artois, su hermano, quien se convierte en el rey Carlos X. El fin de esta monarquía se anticipó con la disolución de la cámara, por parte del rey, una vez que ésta hubo demandado un gobierno más representativo. Carlos X creó entonces las ordenanzas del 26 de julio que imponen restricciones severas a la prensa, declaran disuelta la cámara y reducen el número de diputados y de electores. A raíz de ello, la prensa hace pública la ilegalidad de dichas ordenanzas. Durante tres días, del 27 al 29 de julio de 1830, el pueblo protesta en franca oposición al rey. Es muy tarde cuando Carlos X decide dar marcha atrás a sus acciones; el 31 de Julio, Louis-Philippe el duque de Orleáns es acreditado como el Rey del pueblo.
A partir de entonces y hasta la Revolución de 1848, rige Louis Philippe bajo el periodo denominado “la monarquía de Julio”. Durante ésta época, se abolió la censura a la prensa, se restituyó la bandera tricolor y la edad para votar pasó a ser de 25 años (edad que incrementaba el número de votantes). Louis-Philippe puede ser descrito como un rey burgués; la relación del gobierno con la gente mejoró en un grado considerable. El poder no estaba centralizado en la figura real sino compartido con la cámara. Durante los años 40, Francia gozó de prosperidad económica debido a los mecanismos instituidos por el gobierno para industrializar las áreas rurales. La población aumentó enormemente también.
En los años 1846 y 47, sobrevino una recesión económica. Louis-Philippe pierde apoyo. Es entonces cuando se empieza a pensar en un proyecto de República. El 24 de Febrero de 1848, los ciudadanos franceses literalmente se vuelcan en las calles para destituir al rey y ante la presión creciente, Philippe abdica. Se establece, entonces, el segundo imperio con Napoleón III (o “Napoleón le petit” como Hugo prefería llamarlo) que comienza en 1852 y termina en 1870.
En este contexto, paradójicamente predominó la esperanza. Todos los pensadores sociales de la época estaban entusiasmados y seguros de que la revolución iba finalmente a consolidarse. Todo este ambiente fue encontrado propicio para la literatura, muchos escritores se sintieron compelidos a desempeñar la enorme tarea de educar al pueblo. Precisamente fue Víctor Hugo uno de los pilares más fuertes del romanticismo social. Proclamaba la libertad individual y la igualdad de derechos. Estaba en contra de utilizar la violencia para resolver conflictos políticos sin embargo lo apoyaba si se trataba de la destitución de un gobierno ilegítimo. Un valor para él imprescindible era la educación ya que una verdadera democracia no podía alcanzarse sin antes lograr que la sociedad entera tuviera igual acceso al conocimiento. Todas sus obras describen sus intenciones de reformar a la sociedad, sus temas se basan en ella y en su particular problemática. El “poeta” adquiere un valor de visionario desde esta perspectiva.
Es innegable la capacidad de la literatura para influir en la creación del código moral y ético de una sociedad. Sin embargo, el siglo XIX en Francia no puede explicarse sólo a través de las ideas románticas. En muchos casos, estas ideas fueron utilizadas por pensadores o teóricos sociales pero jamás vieron la luz del día en un modelo funcional. En todo caso podemos ver a las ideas románticas como un primer impulso esperanzador. A partir del famoso prefacio a Cromwell, Hugo se muestra decidido a emprender la enorme tarea de reformar también a la república de las letras. Francia ya había tenido una Revolución, ahora tocaba el turno para la literatura. La nueva época necesitaba una nueva literatura.
La figura de Napoleón se convirtió en estandarte del héroe romántico ideal. Defensor y creador de la nueva Francia, héroe de la Revolución y eterna figura de un gobierno sólido. Para Hugo, el siglo XIX era decisivo para Francia por dos razones: la creación de la libertad y la presencia de Bonaparte. Muerto éste se sobrevino un enorme vacío de poder y ensayos de gobiernos, monarquías, etc. que culminaron con el desencanto general. El siglo que comenzó sumergido en idealismos culminaría con el descrédito de todos los ideales que el romanticismo social propagó.
Aún cuando el romanticismo social probo ser incapaz para transformar a la sociedad francesa lo que si logró fue establecer una nueva noción sobre el individuo que definió e inauguró al fenómeno romántico en Francia como autónomo respecto a las tendencias literarias en Inglaterra y Alemania fundamentalmente. En Francia se otorga gran importancia a la exaltación de los sentimientos y las pasiones extremas como formadores del individuo, sin embargo, en el romanticismo social francés, no se asocian con ideas de individualismo sino con la universalidad de los sentimientos. Los franceses habían promulgado la “Declaración universal de los derechos humanos”, en razón de ella se entienden las pretensiones de unificar criterios para crear un “individuo” o ciudadano del mundo, de acuerdo con lo que se dictara en Francia, por supuesto.
El espíritu romántico guiado por la fe en la labor social del escritor y pensador predominó de manera más o menos generalizada en las principales mentes creadoras. Sin embargo, no todos estuvieron de acuerdo con definir al arte en función de su utilidad social. La segunda corriente romántica a la que aquí nos referiremos es aquella que promulga la autonomía del Arte bajo la consigna de “el Arte por el Arte”. Es principalmente a través de las ideas de Théophile Gautier que esta tendencia comienza a hacerse cada vez más importante hasta culminar en un mayor distanciamiento con respecto a las ideas románticas reflejado en el Parnasianismo.
La figura de Théophile Gautier es muy difícil de clasificar. Por una parte, él siempre se auto-definió como poeta romántico, sin embargo, la crítica lo señala como fundador del movimiento Parnasiano, que se alejó del romanticismo. Sin embargo, debemos tomar en cuenta que en Francia, en esa época, romanticismo implicaba romanticismo social. La obra que en mayor medida aleja a Gautier de las tendencias de este tipo de romanticismo es Mlle. de Maupin. El personaje principal en esta novela está basado en una personalidad real del mismo nombre. De Maupin fue una actriz del siglo XIX famosa por generar un gran escándalo en torno de sus preferencias sexuales. El personaje de Gautier es una mujer que decide disfrazarse de hombre para explorar las diferencias entre géneros y conocer mejor al sexo opuesto. Mlle. de Maupin, a su vez, también generó polémica debido a alusiones no tan implícitas al lesbianismo.
La importancia de esta obra dentro del romanticismo es la expresión de las ideas de Gautier sobre la independencia del arte. Aquello que se resalta en la novela es la noción de un amor libre incluso de las ataduras de género. De igual forma en la que se establece al Arte como finalidad del Arte, en esta obra se describe al Amor por el Amor mismo.
A partir de la publicación de Mlle de Maupin, en 1835, se comenzó a creer que Gautier se había alejado del romanticismo. Posterior a esta obra, Gautier escribe Emaux et Camées publicada por primera vez en 1856. Es este poemario el que da origen al Parnasianismo. Desde su primera línea, Gautier enfatiza el distanciamiento que impondrá en su obra respecto de la situación social que se vivía en Francia mientras Gautier la escribía: la revolución del 48 y la difícil consolidación del segundo imperio:
Sans prendre garde à l’ouragan
Qui fouettait mes vitres fermées,
Moi, j’ai fait Emaux et Camées.
Considerando la nueva propuesta de Gautier decidí ubicarlo como promotor de la otra corriente romántica en Francia. Sin embargo, no por ello debe inferirse que Gautier dejó de ser romántico. De hecho, como ya se dijo, el romanticismo en Francia era equivalente al romanticismo social, hecho que lo separó dramáticamente de las tendencias románticas en otros países, de manera que el romanticismo de Gautier pudiera tal vez encontrar mayores correspondencias con aquellos de otras naciones, en donde se generó un movimiento romántico mucho antes que en Francia. Lo cierto es que el “individuo” para Gautier, está más próximo a lo que hoy en día consideramos como romántico, y se explica a través de su concepto de libertad individual.
El problema fundamental que separa a estas dos corrientes tiene que ver con la idea de libertad para el hombre. Para el romanticismo social, el hombre es libre en cuanto a su posibilidad para establecerse dentro de un ambiente que le otorgue los mismos privilegios que al resto de la sociedad y pueda tener el derecho a elegir a quien lo gobierna. La libertad a la que alude Gautier es una libertad individual, pero no del individuo como representante de la sociedad en general sino del individuo libre incluso de los prejuicios sociales. El individuo en la obra de Gautier es libre en cuanto es capaz de emprender una búsqueda interior que culmine en su auto-definición. Para Gautier el hombre debe definirse por sí sólo sin la intervención de un sistema superior que dicte aquello que debe constituirlo. De ahí el énfasis en la autonomía del Arte respecto de la realidad tangible. El Arte para Gautier construye su propia realidad y es ésta la única a la que puede serle útil. Si bien el Arte es capaz de tomar temas de la realidad, el Arte siempre será el fin y no el medio.
Si pudiéramos formar una mezcla entre el romanticismo expuesto por Hugo y aquel descrito en la obra de Gautier podríamos lograr una mejor perspectiva del fenómeno romántico, en general, en la Francia decimonónica. La legitimidad de cada una de las corrientes aquí descritas no puede definirse de acuerdo con su proximidad o similitud con las corrientes románticas de otros países, tampoco podemos establecer un criterio valorativo según la incidencia del Arte y en específico la literatura, respecto a los cambios sociales en la Francia de esa época. Pero si lo que se intenta es establecer una idea fija sobre el fenómeno romántico francés, considero que debe tomarse en cuenta la obra de los dos autores aquí tratados de manera aislada respecto a los movimientos estéticos particulares que cada uno de ellos generó.

BIBLIOGRAFÍA

1. PICARD Roger, Le romantisme social, Brentano’s Inc. 1944, N.Y.
2. SAULNIER L. La literatura francesa del siglo romántico,Editorial universitaria de Buenos Aires, 1968, Argentina.
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2005-11-25T13:40:00.000-08:00

Morirás lejos, de José Emilio Pacheco: Historia dialógica de lo inefable.

A José Emilio Pacheco se le reconoce en mayor medida por su obra poética, sin embargo desde que en 1963 publicó los relatos de El viento distante se descubrió como autor de narrativa. Tanto el cuento como la novela le han permitido experimentar utilizando los mismos temas que podemos encontrar en su poesía, como la solidaridad con las minorías y el paso del tiempo, éste relacionado con las transformaciones, con la importancia de la memoria y finalmente con el gran interés del autor por la Historia.
Morirás Lejos, la primera de dos novelas de Pacheco, se publicó en 1967 . De carácter fragmentario, es fácil pensar en ella como una novela experimental en donde la estructura es lo principal, pero es por encima del ingenio formal en donde se revela la idiosincrasia de la novela. Al presentar momentos trágicos en la historia judía y darles seguimiento pasando por el holocausto hasta un “presente” post-Auschwitz, el autor defiende la posibilidad de una literatura que pretende narrar lo inexpresable.
¿Cómo narrar el holocausto? Al respecto, parece que uno de los problemas principales es el de la justificación. No parece lícito escribir sobre la terrible situación de las minorías de Alemania durante la segunda guerra mundial a menos que el autor sea un sobreviviente; de lo contrario se correría el riesgo de que la narración sea vista como “morbosa”. Sin embargo, los sucesos alrededor del holocausto no pertenecen a alguien en particular, por mucho que las víctimas de los campos y ghettos puedan ser vistos como los legítimos dueños y únicos capaces de convertirlo en relato. El hecho es que es parte de la Historia y como tal está sujeto a ser analizado y a que se reflexione sobre ello; aunque al hacerlo se plantean otras dificultades.
Uno de los problemas al enfrentar el tema históricamente es que no puede resumirse; al hablar del holocausto tampoco es válido simplemente proporcionar cifras. Si se quiere hacer un poco de justicia a todas las víctimas tendrá que considerarse el fenómeno en cada horrible y cruel detalle, pero, irónicamente esto tampoco puede hacerse de manera objetiva, sin lástima y sin el riesgo de ser compasivo en extremo (alejándose así del ideal objetivista).
Si la descripción histórica es difícil, la representación estética del terror abrió otra problemática. Para Thodor W. Adorno:
"Después de Auschwitz, la sensibilidad no puede menos de ver en toda afirmación de la positividad de la existencia una charlatanería, una injusticia para con las víctimas, y tiene que rebelarse contra la extracción de un sentido, por abstracto que sea, de aquel trágico destino."
La obra de arte tuvo que adoptar una visión muy distinta sobre la estética para poder abarcar al terror como tema. Por otro lado, sin una pretensión histórica, la literatura del siglo veinte ya narraba un mundo desolador y desesperanzado. Sólo las formas experimentales de narración permitirían representar el horror y delinear el daño de Auschwitz con una intención abierta a una polémica que continúa y que puede entablarse durante el proceso de lectura sin la pretensión de llegar a conclusiones.
Narrar la shoá (el holocausto, para los hebreos) es asumir la incomplitud de cualquier empresa o proyecto. Las pretensiones de la modernidad y su consecuente crecimiento científico y tecnológico fueron el campo propicio para el nazismo. Sin modernidad no habría habido Holocausto. Entender que el “progreso” de la modernidad tuvo su cenit en el fascismo nazi ha sido parte del proceso transformador de toda la literatura del siglo XX. Por ello se explica que una novela como Morirás lejos de Pacheco presente a la Historia como un eterno antagonismo entre víctima y victimario, la esencia de lo humano definida en la violencia y el holocausto como un proceso que no se completa pero se describe, incluso en la estructura de la novela, como fragmentos de una realidad sobrecogedora.
Lo que aquí está en juego es el criterio de validez de la percepción histórica dado un acontecimiento que pone en duda la “objetividad”. Durante el nazismo, ésta hizo equivalentes a las personas con los objetos; la actitud objetiva nos aleja de la realidad del otro y los coloca en una esfera ajena a nuestra existencia. En La diferencia, Lyotard cuestiona cómo podemos darle significado al referente “Auschwitz” si no hay una apelación final, un código absoluto de conocimiento, si no hay un juez o criterio para la validez:
¿No hay que creer inhumano lo que revelan los testimonios de Auschwitz? Inhumano significa incompatible con una idea de la humanidad […] Las víctimas, los verdugos y los testigos de Auschwitz entran dentro de la clase de los seres humanos; los mensajes que recibimos de ellos son significativos y dan lugar a verificaciones, aun cuando sean incompatibles con una idea de la humanidad.
El holocausto es, por tanto, a la vez causa y consecuencia de esta ausencia de “código absoluto”. La realidad del holocausto no puede ser tratada objetivamente; gran parte del daño fue, de hecho, el ver a las víctimas como una masa anónima y no como a los millones de individuos con nombre, apellido, familia, profesión, etc. La Historia debe hacerse personal, por lo que en ocasiones se da prioridad al testimonio de un sobreviviente, pero la realidad del holocausto es tan extensa como el número de víctimas del mismo, y si por víctimas entendemos a quienes sufrieron las consecuencias entonces cualquiera podría serlo.
La Historia no puede privilegiar una voz por encima de otra, por lo cual la descripción deberá siempre dar cabida a la pluralidad de enfoques, deberá ser polifónica. Tal vez la distancia temporal no ha alcanzado para que una descripción de la masacre deje de recibirse como un relato personal, lo cierto es que hablar o escribir sobre Auschwitz no puede limitarse a un criterio de validez, ya que no haríamos justicia al tema. La única opción es tratar al holocausto desde la ficción, lo cual aunque puede ser visto como una trasgresión contra-histórica de ninguna manera minimiza el efecto de la violencia, por el contrario, es a través de la ficción que éste se puede acentuar y comunicar.
Todos los modelos de periodización histórica están basados en una idea de progreso; el modelo marxista más que periodos parece suponer etapas que toda civilización debe experimentar, pero incluso la división tradicional (Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna y Edad Contemporánea) utiliza a Europa como modelo de toda civilización posible. En cuanto a las fuentes históricas, a pesar de que la escuela de los Annales hizo posible la consideración de fuentes de distinta índole para incluir más que sólo textos escritos , un testimonio sigue siendo sólo una fuente sujeta a la interpretación histórica.
Lyotard plantea en La diferencia la imposibilidad de aseverar algo sobre “Auschwitz” tomando como punto de partida el testimonio de las víctimas. De acuerdo con él, los sobrevivientes de los campos casi no hablan del asunto y cuando lo hacen sólo pueden alcanzar a relatar una parte pequeña de la terrible realidad. Lyotard agrega, pues, otro daño a las víctimas de Auschwitz, la condena al silencio: “Me gustaría llamar diferencia el caso en que el querellante se ve despojado de los medios de argumentar y se convierte por eso en una víctima” . Este “no-decir”, sin embargo, no equivale a “quedarse callado”, es más bien evidencia de la imposibilidad para comunicar.
A pesar de la condena hecha por Adorno contra la posibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, en Dialéctica negativa parece arrepentirse al afirmar que “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas” . Pero Adorno reconoce también la distancia entre sociedad y cultura en el siglo XX y sobre todo después de la segunda guerra mundial. La sociedad es ideológica y para representarla en el arte, por ejemplo, sería necesario repetir esa ideología. La contradicción es central, para este autor, como emblema de la humanidad y será necesario que el arte responda a esta experiencia.
En Morirás lejos se eslabonan relatos de distintos testigos en varias épocas. La novela se estructura en siete relatos: Salónica, Diáspora, Grossaktion, Totenbuch, Gotterdämerung, Desenlace y Apéndice (en donde se dan hipótesis sobre otros desenlaces posibles). Cada relato es encabezado, solo cuando se introduce, por un símbolo generalmente tomado del folklore europeo, también pueden ser religiosos o cabalísticos. Todos estos símbolos son de significación relevante al tema; por ejemplo, el de “Salónica” significa “lucha de hombres” . Este relato en particular (“Salónica”), es el eje de la obra; con entradas intermitentes, continuamente nos recuerda las dos posiciones centrales para la novela: la de víctima y verdugo.
A pesar de que en Morirás lejos desfilan multitud de personajes, podemos simplificarlos de acuerdo a los roles temáticos como víctimas o verdugos. Sin embargo, esta dicotomía responde al hiato postulado por la teoría de Maurice Merleau Ponty según el cual una relación de este tipo puede revertirse: yo puedo ser el “otro” para alguien más de la misma forma en que un verdugo puede convertirse en víctima o viceversa.
En “Salónica” se prefigura una posible relación entre dos hombres: uno que observa y otro que es observado (dualismo que también se revierte). El primero, Eme, es un nazi en exilio sufriendo la paranoia constante del verdugo convertido en víctima; sospecha del segundo, un hombre sentado en una banca del parque leyendo “El aviso oportuno” de El Universal. A lo largo de la novela “Salónica” ofrece posibles interpretaciones que Eme busca como explicación a la rigurosa presencia del hombre en ese parque. Eventualmente se alcanzan hipótesis que niegan la existencia de todos los actantes: como apunta Margo Glantz, “La fragmentación del texto es la fragmentación de las hipótesis” .
Ofrecer demasiados datos como un intento de abarcar la totalidad de la realidad es una de las pretensiones históricas parodiadas en la novela. En “Grossaktion” el lector se encuentra con testimonios o bien informes provenientes de diversos orígenes, tanto de oficiales nazis como de judíos en el Ghetto, por ejemplo. Si se pretende una exposición objetiva de los datos históricos, la presentación de tantos puntos de vista no tendría que obedecer a ningún criterio de selección. Al dar seguimiento a este principio en la novela, la realidad que podría inferirse es la del sin-sentido.
Si la función de la Historia es la de analizar e interpretar las fuentes para finalmente crear conceptos universales, ¿quien es el historiador en Morirás lejos? La apelación al lector en esta novela es muy directa en ocasiones y parece invitar al análisis y a la interpretación de las fuentes, incluso llega a ponerle voz y a incluirlo como personaje que emite juicios: “Pierde el tiempo. Si trata de horrorizarnos pierde el tiempo. Nosotros estuvimos allí. Usted se enteró de lejos: por lecturas, películas, referencias” . Este lector es la víctima escandalizada porque alguien intente narrar lo que sólo las víctimas sufrieron y recuerdan. El reclamo de exlusividad “Nosotros estuvimos allí” elimina al narrador como posible historiador ideal. ¿Es este lector-víctima que “responde” (dentro de la ficción) a la apelación del narrador quien debe fungir como historiador? Si es así es claro que la función no se cumple.
En el prólogo a La sangre de Medusa, titulado “Nota: la historia interminable”, Pacheco parece contestar a este reclamo argumentando que “lo leído es tan nuestro como lo vivido […] El autor no pronuncia sus propias palabras sino da únicamente su versión de lo que le contaron. No sólo es él mismo sino también es simultáneamente sus predecesores” . El narrador de Morirás lejos se autodefine como “omnividente” en oposición al conocido término “omnipresente”; es la figura que articula la memoria histórica sin pretensiones objetivas. Al presentarnos relatos como fuentes históricas, el narrador es incluyente y pone los juicios en boca del lector.
En Ficción e historia: la narrativa de José Emilio Pacheco, Yvette Jiménez de Baez establece una división estructural para Morirás lejos en dos ejes que (como puede inferirse por el título) son el de la ficción y el de la historia: “Toda novela es ficción y se relaciona inevitablemente con la Historia, pero la peculiaridad de Morirás lejos es que hace intervenir, de manera deliberada en su desarrollo, al discurso de la Historia y devela el proceso productivo de la ficción literaria” . Sin embargo, la Historia no ha tratado aún “Auschwitz” como un concepto terminado y seguramente no lo hará en mucho tiempo; la discusión es tan vigente que hasta hace poco terminó el debate abierto para determinar si era o no prudente erigir un monumento al holocausto en Berlín, y cuando al fin se presentó se hizo la aclaración de que ello era señal de que Alemania “encaraba” su historia. Encarar la historia está aún distante de escribir la Historia.
Pacheco aceptó esta incomplitud histórica y lejos de “utilizar” a la Historia en Morirás lejos, más bien la parodia y construye una crítica a la periodización, a la exigencia de validez y objetividad de las “fuentes”. Dentro de la novela, al hablar sobre su discurso lo define como “una subhistoria que pertenece a otra mucho más vasta y lamentable, tanto que mejor sería no hubiese ocurrido para que las cosas no llegaran al presente extremo y por añadidura ni siquiera se formulasen estas acotaciones conjeturales” . Más adelante, todo el apartado [v] de “Salónica” es una justificación para escribir sobre la segunda guerra mundial desde México “como si fuera culpable de haber sobrevivido a una guerra lejana” […] “cuya violencia dejó en nosotros invisibles señales, holladuras, estigmas” . En el mismo apartado cuestiona las fuentes “históricas” con las que cuenta el escritor-personaje. Finalmente expande la perspectiva quitándole el carácter de aislado al tema “Auschwitz”, equiparándolo con la conquista española e incluso con la guerra de Vietnam, diciendo: “Porque el odio es igual, el desprecio es el mismo, la ambición es idéntica, el sueño de conquista planetaria sigue invariable” .
Todos esos argumentos los da el narrador como defensa contra los juicios que el lector-víctima podría hacerle. El narrador “omnividente” supone, sin embargo, una posición “desde donde ve” y, al no ser “omnipresente”, se sitúa en un contexto ajeno al narrado por lo que queda eliminado como testigo objetivo y conocedor del tema. Si no podemos confiar en las fuentes ni en la instancia que presenta los datos, entonces debemos dudar del método.
Indudablemente, la realidad de los campos es conocida sólo por quienes la sufrieron. La gravedad del daño no puede ser representada más que por el recuerdo de las víctimas. Consciente de ello, Pacheco enfatiza en lo inútil que resulta la descripción de las torturas; sin embargo, lo que sí logra es describir la frialdad y deshumanización que se descubre en el lenguaje:
"Los métodos de la Gestapo incluían: flagelación o garrotazos, golpes y patadas hasta reventar los riñones, inmersión de cabeza en depósitos de aguas fecales […] el esquema admitía variantes, adiciones y reformas, entre otras: incrustación de fósforos encendidos en las uñas de pies y manos […] pulverización de tobillos y antebrazos por sistemas rotatorios de púas […] Consta en folios legales y en la memoria de las víctimas"
Sorprende la indiferencia de la estructura expositiva que “cosifica” a la víctima haciendo que el todo sea equivalente a la parte. El individuo se convierte en riñones, tobillos, uñas, etc. como elementos de un cuerpo que tiene vida sólo por contingencia. El exterminio no obedeció a otro criterio que al racial y su metodología fue planeada y articulada con cuidado para hacerlo de la manera más rápida y menos costosa posible. A manera de contraste, como se ve al final de la cita anterior, Pacheco alude a la memoria de las víctimas.
En la obra poética de Pacheco se explota el tema del tiempo como la más inasible de las dimensiones existenciales:
"Soy y no soy aquel que te ha esperado
en el parque desierto una mañana
junto al río irrepetible en donde entraba
(y no lo hará jamás, nunca dos veces)
la luz de octubre rota en la espesura."
Derivado a este tema, las “ruinas” aparecen constantemente en su poesía como aquello que permanece. La idea en Pacheco sobre “la memoria” en su obra poética es paralela en el sentido de ser una reconstrucción llevada a cabo sin su referente. La nostalgia del instante que podemos encontrar en su poesía, en Morirás lejos se transforma en repudio al pasado y a su recuerdo, puesto en boca del lector-víctima nuevamente: “—Ya es bastante. Por favor calle o cambie de tema. Usted, sentado allí en la banca del parque no tiene derecho a mencionar lo ocurrido en los campos.”
En la obra poética de Pacheco encontramos alusiones a un tiempo que es flujo incesante , se presenta como el elemento constante en la relación: tiempo/instante/observador. El tiempo se describe como “el mismo” siempre, mientras que el instante es el cambio, lo perdido e irrecuperable. Aquel quien observa experimenta la contradicción ya que es y no es el mismo. La reconstrucción histórica de las masacres a judíos que se nos presenta en Morirás lejos se estructura de manera similar.
Se nos presenta un esquema de masacres consecutivas, como algo que ha sucedido siempre, pero la situación descrita para las víctimas en “Diáspora” no es siquiera parecida a la que encontramos en “Totenbuch”. El dualismo “víctima-victimario” es constante, los judíos también permanecen llenando el rol de la “víctima”; sin embargo, la configuración de aquello que la novela nos pudo hacer esperar para el papel de “víctima” se traiciona a partir del relato de “Totenbuch”. Tanto en “Diáspora” (que narra el asedio romano a Jerusalén) como en “Grossaktion” (sobre la destrucción del ghetto de Varsovia) los judíos son asediados, debilitados, humillados y finalmente vencidos pero hubo oportunidad de defenderse y de consolidarse no sólo como individuos sino como una sociedad.
Por más expectativas que se tuvieran sobre los campos de concentración, la condición de “víctima” en el sentido que se conocía antes de Auschwitz hubiese sido preferible. La contradicción se da por haber roto el esquema habitual en donde la víctima tiene al menos el derecho a defender su existencia. Pero el verdadero sin-sentido se logra en el relato-eje, “Salónica”, el cual continuamente contrapone los roles “víctima-victimario” haciéndolos equivalentes ya desde la perspectiva post-Auschwitz.
Eme puede ser un nazi, nadie o cualquiera; tal vez es víctima por haber sido victimario o viceversa. Alguien está afuera sentado en una banca, habitando un mundo del cual Eme ya no es parte. La realidad más allá de las persianas le lastima o interesa por el simple hecho de que él está “adentro”. Morirás lejos expone todas las posibilidades tanto para Eme y para “Alguien” y lo único que parece cierto es que están en una relación de cierto antagonismo, que puede ser tan simple como la de “sujeto-objeto”, “yo-el otro”, o “afuera-adentro”: en la novela todas valen lo mismo.
No es posible extraer un solo juicio de Morirás lejos y sin embargo se nos presentan cientos. Dudamos de todas las entidades por las que accedemos al relato pero no lo suficiente como para sentir que lo narrado pudo no haber ocurrido. Caemos en la convención de que estamos leyendo un documento histórico pero un lector de la segunda mitad del siglo XX ya ha comenzado a leer tratados históricos como ficción. La realidad interpretada cada vez le debe más a la reconstrucción del recuerdo y ésta se confunde cada vez más con los terrenos de lo imaginado.
Morirás lejos no es sólo experimental por su estructura fragmentaria, también por tomarse atribuciones interdisciplinarias y exponer al discurso tradicional de la Historia como obsoleto. Es una novela que elimina la postura autoritaria del narrador y otorga total autonomía al lector. Éste podría “tomar el poder” y juzgar al narrador, como hace el lector-víctima, pero al hacerlo tendría que aceptar el esquema “víctima-victimario”. De otra forma el lector tiene la posibilidad de enfrentarse a una realidad polifónica, y experimentar la contradicción. Un progreso que degrada, un lenguaje que no comunica, y un único axioma: “morirás lejos”.
Se demostró que la razón, y el lenguaje, son también capaces de destruir y pueden actuar en sentido contrario a lo que había quedado establecido como “humano”. Lejos quedó la fe cartesiana en el instrumento de raciocinio que nos definía como seres humanos. El instinto de auto-preservación, también, ha quedado ridiculizado porque después de Auschwitz, para Adorno “tener miedo a la muerte significa tener miedo a algo peor que la muerte” y ¿qué puede ser esto sino temer retardar el sufrimiento? En Dialéctica negativa Adorno argumenta sobre la simplificación necesaria para la supervivencia: “A pesar de que el ‘no es para tanto’ vaya fácilmente acompañado de frialdad burguesa, al individuo no le queda otro lugar mejor en que poder darse cuenta sin angustia de la nulidad de la existencia” .
Morirás lejos articula la realidad a través del sin-sentido. Haciéndonos dudar de nuestra capacidad de empatía y sus límites con la lástima. Nos recuerda que lo realmente humano es el antagonismo. Hace el recuento de un odio histórico hacia una raza que culminó en la masacre de Auschwitz. La única manera de comenzar a entender es desarticulando los discursos de la modernidad y asumiendo el sin-sentido. La contradicción no está afuera, nuestro antagonista somos nosotros: la víctima y el victimario en tiempos distintos.

BIBLIOGRAFÍA

1. Adorno, Th. W. Dialéctica negativa: Taurus, col. Cuadernos para el diálogo. Madrid, 1975.
2. http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/pacheco.html. Fernández Granados, Jorge. “José Emilio Pacheco, la negra fábula del tiempo” en Espéculo, revista de estudios literarios, No. 23: Universidad Complutense de Madrid.
3. Glanz, Margo. “Morirás lejos: literatura de incisión.” José Emilio Pacheco ante la crìtica. Hugo J. Verani, ed. México: UNAM, 1987: 183-94.
4. Jiménez de Baez, Yvette. Ficción e historia: la narrativa de José Emilio Pacheco: Colegio de México. México, 1979.
5. Lyotard, J. F. La diferencia: Gedisa. Barcelona, 1991.
6. Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción: Península. Barcelona, 1997.
7. http://www.bu.edu/mfll/confabulario/fall03/analysis/middlebrooks.htm Middlebrocks Laura “Morirás lejos and The Periodic Table: A Study of Symbols”
8. Pacheco, J.E. Alta traición, antología poética: Alianza editorial. Madrid, 1985.
9. Pacheco, J.E. La sangre de medusa y otros cuentos marginales: Era. México D.F. 1990.
10. Pacheco, J.E. No me preguntes cómo pasa el tiempo: Era. México D.F. 1998.
11. Pacheco, J.E. Morirás lejos: Joaquín Mortiz. México D.F. 1986.
12. http://www.iacd.oas.org/Interamer/Interamerhtml/azarhtml/az_zanet.htm
Zanetti, Susana. “Un asedio al lenguaje: Morirás lejos de José Emilio Pacheco”.

Explicación y justificación en las autobiografías de Salvador Novo y Elías Nandino.

2005-11-17T11:45:00.000-08:00

Los criterios de selección para ubicar a determinado autor en cierto grupo o generación literaria, en muchos casos, se limitan a la consideración de aspectos situacionales compartidos sólo por casualidad. Sin embargo, optar por categorías de agrupación según el año de nacimiento y la nacionalidad, puede ser enriquecedor cuando entra en juego una tercera coincidencia significativa, como la preferencia sexual. El México de la primera mitad del siglo XX para un autor homosexual no puede ser una experiencia del todo común más que para otro autor homosexual habitante de México durante la primera mitad del siglo XX.
La obra tanto de Elías Nandino como de Salvador Novo puede proyectar líneas de interpretación que los oponga como autores; pero el hecho concreto de que ambos comparten nacionalidad, época y la experiencia de marginación por igual causa, hace que el análisis de uno de ellos aporte mucho al análisis del otro. Ambos autores escriben su autobiografía con un interés central en narrar las circunstancias en torno a su “diferencia”. Si bien La estatua de sal de Novo se publicó póstumamente podemos inferir la imperiosa necesidad del autor por explicarse ante sus lectores y la sociedad en general, gracias a que en Juntando mis pasos, Elías Nandino da prueba de lo mismo. A través de ambas narraciones es posible reconstruir la situación de rechazo hacia la homosexualidad en una época en la que la única otra opción era el silencio y la existencia clandestina.
Tanto Novo como Nandino develan en sus respectivas autobiografías el hecho consabido de su homosexualidad y describen situaciones comunes de marginación. La intención no es, en ninguno de los dos casos, la de “destaparse” como se dice comúnmente; más bien, obedecen hasta cierto punto al propósito de asumir su alteridad. Al hacerlo desde una autobiografía, la homosexualidad adquiere un carácter personalizado, por decirlo de alguna manera, ya que no se presenta como una mera descripción prototípica y generalizada.
Si bien ambos aceptan su homosexualidad y la describen en sus autobiografías como un tema central, la dirección que le da Novo es más bien explicativa mientras que Nandino busca justificarse. Al narrar una de sus primeras experiencias homosexuales, Novo la presenta con este carácter de explicación:
Al sucumbir a la exclusividad de su tumescencia, retrajo a mi recuerdo aquella primera y quizá definitiva experiencia que a toda la distancia de su adquisición como forma predilecta de mi libido adulta, puede haber sido el trauma original que la explique (Novo: 47).
Nandino, por su parte admite su homosexualidad pero sin alejarse del todo de la estructura social a la cual estaba inscrito. Nandino refuerza los códigos sociales tradicionales a la vez que se ubica en una periferia, en el ámbito de lo prohibido y heterodoxo, como una víctima de las circunstancias:
Yo tenía consciencia de mi heterodoxia sexual, pero mi anhelo de vivir la vida como yo quería me hizo olvidar los riesgos, y al conocer a Xavier Villaurrutia, a Salvador Novo y a Carlos Pellicer, conseguí mi prestigio y mi desprestigio, porque ya socialmente ellos estaban señalados como homosexuales (Nandino, XVI).
Al igual que Novo, Nandino aceptó los riesgos de su estilo de vida, sin embargo consideró pertinente aclarar “yo tenía consciencia de mi heterodoxia sexual” y luego emplear una conjunción adversativa para oponer esta idea a su voluntad de “vivir la vida”. Acto seguido, reconoce el prestigio (como poeta) que le significó conocer a Villaurrutia, Novo y Pellicer pero a la vez les atribuye su desprestigio (social) porque ya “ellos estaban señalados como homosexuales”. Lo anterior pone de manifiesto una diferencia de actitud entre Novo y Nandino al narrar un problema muy similar, ya que éste lamenta haber tenido que hacer públicas sus inclinaciones sexuales, mientras que aquél nunca expresa intenciones de ocultarlo.
Ambos autores reconocieron su homosexualidad. A pesar de que La estatua de sal fue una publicación póstuma hay muchos ejemplos autobiográficos en la obra de Novo que dan cuenta del mismo reconocimiento abierto que encontramos en sus memorias. Nandino expone en su autobiografía una confirmación igualmente abierta que Novo pero con intenciones marcadas por una convicción en la hegemonía y la consciencia de ser un elemento trasgresor.
No podemos aseverar objetivos concretos en la autobiografía de Novo; el hecho de que no la haya publicado en vida hace pensar en ciertas reservas por parte del autor para hacer “oficial” una realidad, aún cuando ya era conocida por muchos. Sin embargo, sí podemos inferir ciertos fines explicativos tanto de su condición de vida como para enriquecer la apreciación de su obra. En La estatua de sal hace varias relaciones entre hechos biográficos y obras concretas:
He olvidado por completo el nombre de aquel que entre ellos me inspiró, el primero, ese tierno, puro, callado deseo de su presencia que años después traté de reconstruir en el poema “Amor” de mi libro Espejo. (Novo: 60)
Tanto Novo como Nandino encuentran momentos en su niñez que reconfiguran años más tarde para hacerlos el punto de partida de su realidad adulta. La narración del despertar sexual en Novo se lee como descubrimiento; en Nandino, por otro lado, es descrito como una consecuencia. En este sentido, se entiende la finalidad explicativa de Novo versus la intención por justificarse de Nandino.
La oposición de intenciones debe responder necesariamente a la proyección que cada autor hace de sus posibles lectores. Nandino utiliza el discurso de “víctima de las circunstancias” apelando a la empatía y ampliando así la posibilidad de alcanzar a un mayor número de lectores. Novo, en contraste, al no haber publicado La estatua de sal, no tuvo que preocuparse por ganar lectores, lo interesante aquí es que la larga espera de la publicación ha hecho que lector ideal propuesto en la autobiografía de Novo se aproxime mucho a un lector real que ya no requiere de justificaciones.
Esta distinción de propósitos entre ambos autores, en principio, describe dos experiencias muy distintas de alteridad. Queda por saber si en verdad la homosexualidad es consecuencia de la experiencia o bien un atributo genético, el hecho es que Nandino lo narra como una contingencia mientras que Novo lo describe más como una casualidad.

"all our yesterdays"

2005-11-13T22:11:00.000-08:00

Queda por saber si hay alguna diferencia entre mis sábanas de común y corriente algodón o aquellas tan recomendadas de algodón egipcio. Finalmente uno no puede dormir. Son las diez p.m. y todavía siento que el día de ayer no ha terminado. Pude dormir un poco más pero soñé con la abuela, me dijo que allí en donde estaba tampoco podía excederse comiendo chocolates... "es una lástima" le dije y luego insinué que para qué tanta espera entonces y me dijo algo así como "uno nunca deja de esperar". Hasta hoy pude darme cuenta de que fue una pesadilla. Con todo y eso me dio gusto soñar con ella.
Conocí a alguien que se sabe esa canción de Noir désir que me encanta y ambos nos sentimos acompañados sólo por una tontería así, pero la soledad se traduce hasta en eso.
"tout disparaîtra mais, le vent nous portera"
Mi sobrino me dio una cátedra sobre cómo la mantequilla debe ser usada para las galletas y no para el pan, así que mis intentos de ser una buena tía al darle de cenar han terminado. Seguiré alimentándolo con chocolates, supongo que la infancia debe ser el único momento en donde uno sí puede excederse. Hoy fue uno de esos días que parece que nunca empezaron y que tampoco terminan. Recuerdo que de niña despertaba con una sensación muy clara de que era un día "otro", que no importaba lo que había pasado el día anterior; cuando me enfermaba y me preguntaban "¿qué comiste ayer?" me era absolutamente imposible acordarme... ayer... ¿a quién le importaba?
Ojalá terminara este inmenso día, enorme ayer.

El cuerpo deshabitado

2005-11-12T22:30:00.000-08:00

Yo te arrojé de mi cuerpo,
yo, con un carbón ardiendo.

-Vete.

Madrugada.
La luz, muerta en las esquinas
y en las casas.
Los hombres y las mujeres
ya no estaban.

-Vete.

Quedó mi cuerpo vacío,
negro saco, a la ventana.

Se fue.

Se fue, doblando las calles.
Mi cuerpo anduvo, sin nadie.

-Rafael Alberti

Desalojo

2005-11-08T22:57:00.000-08:00

Aprietas labios. El techo es el caleidoscopio que soñaste despierta, contando las horas: vigilando el trayecto del aire que exhalas. Se te perdió la frontera de los días, las horas caen una encima de la otra y no recuerdas cual fue la primera que viste colapsarse contra el piso. Los vidrios se opacan con la huella de tus manos, tus dedos trazando preguntas al frío insomnio. Eres esos ojos de mediodía, una ausencia predecible, un combate contra los oráculos que terminó con tu fe.
fffffffffffffff (suspiro profundo, seguido de párpados apretados). No puedes dejar los ojos cerrados, ahora se te secan, se te hunden, sólo te pareces pero no eres. Todos te confunden, te pasa todo el tiempo. Hay una sensación de oleaje sobre tu piel (¿la piel de quién?)te mece y arruya, pero no te duermes. Se ausentaron las manos que te quitaban el frío y se enredaban entre tus dedos; síguelas en los cristales, las recuerdas de tu tamaño y angostura.
fffffffffffffffff ffff todavía empañas al vidrio, por debajo de tus costillas debe estar cálido. No hay nada peor que escuchar ladridos y no saber de dónde vienen; como caminar y sólo oír tus pasos huecos sobre el cemento. Parece que cualquier dirección es equivalente, todas te dejan aquí.
Job, 10.

En otra parte

2005-11-06T20:48:00.000-08:00

Las almohadas se quemaron. El olor a pluma en combustión ha comenzado a llegar hasta ese lugar en Suiza. Uno se siente miserable ante el diámetro inmenso que tiene la columna de humo. Sube, sube, sube... y se esparce.
Alguien dormía sobre ellas, pero no hay quien recuerde su nombre. Tal vez algún insecto habitante de la almohada, como los que conoce Quiroga, tuvo a bien chuparle la vida. Los vecinos siguen pensando que las almohadas siempre estuvieron desiertas, sin embargo, la cama se hacía religiosamente cada mañana. Tal vez un rayo de Zeus alcanzó a rozar la seda de las fundas en su trayecto hacia el averno. Quizá el cielo protector ha visto con furia el desperdicio de una almohada que sólo alojaba sombras. Se decía que el fuego tenía la capacidad para purificar almas, pero aquí no había ninguna.
La vida está en otra parte...¿no? Aquí se quemaron las almohadas. Aquí se mide la ausencia en centímentros cúbicos. Aquí, y ahora, uno sólo puede dedicarse a observar el humo plumoso y plateado haciendo espirales con las mujeres en las paradas de autobuses. Es el mismo humo que uno encuentra en Etiopía peinando a las damas que le pemiten entrar por sus ojos. El gran humo, rugiendo, filtra el alma y la deja espumosa de sombras. El humo habla del tiempo y perfila a una mujer que es siempre otra mujer, que nunca soy yo.

Amando en el tiempo

2005-11-05T23:36:00.000-08:00

El tiempo, insinuándose en tu cuerpo,
Como nube de polvo en fuente pura,
Aquella gracia antigua desordenada
Y clava en mí una pena silenciosa.

Otros antes que yo vieron un día,
Y otros luego verán, cómo decae
La amada forma esbelta, recordando
De cuánta gloria es cifra un cuerpo hermoso.

Pero la vida solos la aprendemos,
Y placer y dolor se ofrecen siempre
Tal mundo virgen para cada hombre;
Así mi pena inculta es nueva ahora.

Nueva como lo fuese el primer hombre,
Que cayó con su amor del paraíso,
Cuando viera, su cielo ya vencido
Por sombras, decaer el cuerpo amado.

-Luis Cernuda
(Como quien espera el alba)