Contracultura, la última tradición: Gazapo y La Tumba

La contracultura en México es un fenómeno amplio manifiesto en la esfera completa de la sociedad a partir de la década de 1960. Con raíces de índole política, económica y social, contracultura surge como el mejor término para señalar el sismo cultural en este país. La participación juvenil encontró expresión por medios diversos; la república de las letras tuvo, así mismo, una posición fundamental.
Al analizar cualquier novelística mexicana correspondiente a la época alrededor de 1968, es indispensable por lo menos una breve consideración del contexto en el que surge esa literatura. A su vez, intentar aseverar algo sobre contracultura requiere un marco de temáticas específicas para ubicar el punto de partida respecto al cual surja el enfrentamiento: un discurso oficial, hegemónico, dominante. Sin embargo, hablar de contracultura como un fenómeno propio de dicha época sería hacer una aseveración simplista. Lo cierto es que existe también cierta tradición de contraculturas a nivel mundial sin la cual, aun cuando pueda parecer contradictorio, no sería posible diferenciar los momentos históricos.
Este trabajo se inserta en un análisis más profundo sobre las relaciones del tipo tradición-ruptura generadas por dos novelas: Gazapo (1965) de Gustavo Sainz y La Tumba (1964) de José Agustín. Ambas obras se construyen con base en el cuestionamiento a tres instituciones; la primera es de índole exclusivamente literaria, y las ubica frente a un género. El segundo fundamento se da respecto al flujo continuo de generaciones literarias bajo el régimen de mentor-discípulo; para entender el particular significado del “mentor” debe analizarse el rol social que la tradición (en este caso la mexicana) otorga al creador como intelectual. Por último, al ampliar más la perspectiva y estudiar la relación misma de tradición-ruptura, puede afirmarse históricamente que la contracultura misma ha constituido una tradición que regula el tránsito entre situaciones oponibles.
El objetivo final de dicho análisis global es demostrar que el enfrentamiento directo con estos tres paradigmas devela la necesidad de engrosar el concepto de “contracultura” para referirnos a las dos novelas en cuestión. De manera que no resulta suficiente el estudio puramente sociológico del término ni, tampoco, es concluyente cualquier cosa que pueda observarse respecto a lo estrictamente textual. El estudio fundado en los tres preceptos de la tradición, arriba mencionados, busca aseverar una idea de contracultura congruente con la época posterior a 1968 que, de alguna manera, pueda resistir al cuestionamiento ideológico característico de la posmodernidad.
Tanto Gazapo como La tumba son obras de contracultura que se enfrentan, en principio, a dos estatutos concretos: al instituido por la novela de formación y al de la tradición literaria en México (en su esquema mentor-discípulo y en cierta concepción del intelectual). La primera, la de la novela de formación, las inserta en un plano dialógico en el cual se constituyen como parte de un corpus muy extenso de obras (bajo la categoría del Bildungsroman como género narrativo), para ofrecer una nueva propuesta de narrativa formacional. Por otro lado, para tratar al enfrentamiento con la segunda tradición, la intelectual-generacional mexicana, es indispensable considerar las características particulares del intelectual en este país y la habitual relación que existe, en general, entre la literatura hispanoamericana y un determinado compromiso social. Ambas tradiciones representan un particular enfrentamiento con “el otro” que culmina en la creación de personajes de ruptura. A su vez, en su intención contracultural, respecto a ambas preceptivas, existe también la ruptura con el esquema cíclico de la contracultura. De manera significativa, el análisis de ambas novelas como obras que siguen a la estética iniciada por el Bildungsroman permite la discusión sobre una posible ruptura con la tradición contracultural que deviene en una nueva propuesta de contracultura óptima para el estudio de las novelas aquí consideradas.
Para este trabajo, nos centramos en la ruptura generada, por un lado, dentro de las novelas y, por otro, en la realidad circundante. En primer lugar, se revisará la postura tanto de José Agustín como de Gustavo Sáinz respecto a la tradición intelectual-generacional en México y en una segunda instancia se estudiarán los personajes principales de La tumba y de Gazapo frente a la tradición de didactismo bajo la óptica de la parodia frente al modelo tradicional de mentor-discípulo en México. Ambos ejes son vistos desde una perspectiva que pretende enriquecer la idea de contracultura con miras hacia una definición coherente y específica para el estudio de estas dos novelas.

I. Tradición intelectual-generacional mexicana
Al hablar de tradición es necesario concretar en la historia literaria mexicana y el papel del intelectual en la configuración de dicha tradición. Nos referimos en específico a la particular relación entre las letras hispanoamericanas y la política. En México, dicha relación resultó en la tendencia a formar grupos coyunturales: generaciones. Con el fin de resaltar la estrecha relación entre el intelectual, dentro de una generación, y el devenir político mexicano se esbozarán a continuación varios ejemplos característicos. Posteriormente, se hará un contrapeso con La onda, en la cual podemos incluir a los dos autores aquí estudiados, como generación.
 Consciencia intelectual
Marcada por la situación política, desde el siglo XIX, la literatura estuvo en función de un ideal más grande: el de crear una nación. Las crisis políticas generadas durante la concepción de las naciones latinoamericanas originaron una especie de búsqueda patriarcal por parte de la sociedad. Esto se manifiesta en diversos fenómenos (como las dictaduras) pero el que aquí interesa es el del intelectualismo. Por ser precisamente los intelectuales quienes en su momento poseían los códigos de occidente, fueron vistos desde el principio como los portavoces sociales. Como explica Ángel Rama en La ciudad letrada, al comenzar a ingresar al círculo intelectual poseedor de los códigos del poder, los nuevos intelectuales fueron haciéndose cada vez más independientes, al menos culturalmente. No debemos olvidar que fue este grupo de criollos ilustrados quienes consolidaron la independencia.
Seymour Menton en La nueva novela histórica de la América latina identifica un afán historicista en la novela del siglo XIX. Ubica el principio de esta etapa en la novela anónima Jicoténcal (1826) y la resume como: "la historia del 'Encuentro de dos mundos' en que se exalta a los tlaxcaltecas y se denuncia a los españoles" (Menton, p. 35). En el mismo libro, Menton resalta la obvia relación de este interés histórico por parte de la literatura con el proyecto de nación: "la finalidad de la mayoría de estos novelistas fue contribuir a la creación de una consciencia nacional familiarizando lectores con los personajes y los sucesos del pasado" (Menton, p. 36).
El vínculo entre autores y “la creación de una consciencia intelectual”, mencionada por Menton, es la base moral que se necesitó en México para que dichos autores se constituyeran como intelectuales. En su momento, la búsqueda de identidad fue imperiosa y el papel del escritor como intelectual fue decisivo. México ya contaba con características evidentemente emancipatorias en la obra El periquillo sarniento de Fernández de Lizardi, sin embargo, fue Ignacio Manuel Altamirano quien propuso "la novela nacional". Se apoya en una estructura de tipo "costumbrista" que recrea visiones arquetípicas del mexicano. Su obra se aleja del simple plan político que se estaba haciendo común en su época para crear una obra literaria didáctica en el sentido moral.
Altamirano critica mucho la tendencia que tenían sus contemporáneos hacia la imitación de la cultura francesa. Con el pretexto de alejarse de cualquier tema que recordara la sujeción a España, los escritores comenzaron a acercarse a las propuestas literarias importadas de Francia. Federico Gamboa escribe Santa como una clara influencia del naturalismo de Zolá y convierte un modelo de decadencia en una obra moralizante y didáctica también al estilo de Altamirano.
Más tarde, la generación del Ateneo descubre como nunca el alcance de las letras. Se establece como generación intelectual, es decir, no se define simplemente como grupo de escritores. En su ensayo “Pasado inmediato”, Alfonso Reyes aclara el papel que tuvo su grupo durante un momento decisivo para la patria:
Han comenzado los motines, los estallidos dispersos, los primeros pasos de la Revolución. En tanto, la campaña de cultura comienza a tener resultados. Insistamos, resumamos nuevamente sus conclusiones. […] Se quería volver un poco a las lenguas clásicas y un mucho al castellano; se buscaban las tradiciones formativas, constructivas de nuestra civilización y de nuestro ser nacional. (Reyes, 211)
 Generaciones y contracultura
A partir del momento en el que el Ateneo se concibe como generación, la historia literaria mexicana se puede estudiar como un encadenamiento de generaciones. En “1915”, Gómez Morín delinea su definición de una generación:
Cada generación viene a ser […] un nuevo esfuerzo, en la interminable labor dolorosa de un sino, de una “cultura”, del espíritu de una raza, para cumplirse, para realizarse. Una generación es un grupo de hombres que están unidos por esta íntima vinculación quizá imperceptible para ellos: la exigencia interior de hacer algo, y el impulso irreprimible a cumplir una misión. (Gómez Morín, 27)
El título del libro de Patricia Cabrera, Una inquietud de amanecer (sobre la relación literatura-política de 1962 a 1987) fue tomado de una frase precisamente de Alfonso Reyes. La metáfora usada por Reyes define, como cita Cabrera, “una actitud recurrente en México para abrirse paso o hacerse oír en la literatura, con personalidad diferenciada de la de los predecesores o de los grupos dominantes” (21). Lo anterior nos lleva a pensar en el encadenamiento de generaciones más como un movimiento catalizado por diversas rupturas que como acontecimientos aislados. En el prefacio de La contracultura a través de los tiempos, Dan Joy apunta:
La contracultura es, por definición, la “punta de lanza” vanguardista; pero es también una forma de tradición, la tradición de romper con la tradición, de cargar contra las convenciones del presente para abrir una ventana a la dimensión más profunda de las posibilidades humanas que supone un manantial permanente de lo auténticamente nuevo […] en este sentido, la contracultura puede ser una tradición predadora e iniciadora de casi todas las otras tradiciones. (17)
El panorama mundial en la década de 1960 demuestra el enfrentamiento desde la juventud hacia la hegemonía instalada en los valores de la modernidad. El contra-discurso se dirigió hacia la generación inmediata anterior y en oposición a las expectativas sociales impuestas hasta entonces. Lo anterior podría verse como una beligerancia cíclica al tomar en cuenta el proceder histórico mediante el cual se instaura una nueva estética, estilo, régimen, etc.; sin embargo, el movimiento juvenil de esa época, desperdigado en las principales capitales del mundo, indicaba algo más que la simple tendencia parricida que históricamente ha sido necesaria para relevar a la generación anterior e instaurar una potestad nueva.
La encadenación de momentos históricos se había dado siempre desde los lineamientos de la modernidad, centrada en el historicismo y en la fe en ideologías determinadas. A raíz de una serie de momentos históricos críticos (como la segunda guerra mundial, la revolución cubana, el auge del feminismo, la guerra de Vietnam, etc.) se comienza a desarticular el paradigma de la modernidad.
El movimiento de contracultura se dio en varios ejes de oposición al stablishment rompiendo, entre otras cosas, con la noción de cultura oficial de élite para proclamar una más popular y urbana. Para el caso particular que aquí estudiamos, encontramos la manifestación de este enfrentamiento en la reacción que generó Onda y escritura en México, de Margo Glantz; en cuya introducción bautiza a la generación de “la onda”. La selección de los textos inscritos en esta obra de Glantz responde principalmente a un criterio de edad (autores menores de 33 años) y a la postura de “crítica social” en sus obras, a la cual la autora opone el término de “escritura” como creación verbal (Glantz, pág. 40). Hace hincapié en cierto lenguaje de adolescentes presente en las obras de “la Onda” y cierta visión de mundo muy crítica y desesperanzada. Posteriormente, en La contracultura en México, José Agustín da cuenta de su queja al ver en lo escrito por Glantz una tendencia por hacer la distinción entre dos literaturas:
Glantz dividió el mapa de la literatura mexicana en dos grandes categorías irreconciliables: la onda y la escritura. Esta última era la buena, la decente, la culta, la artística, la que había que escribir, alentar y premiar; la onda era lo grosero, vulgar, la inconciencia de lo que se hacía, lo fugaz y perecedero, jóvenes, drogas, sexo y rocanrol. Con semejante reductivismo la doctora Glantz mandó a la onda al museo de los horrores y propició que el Establishment cultural condenara, satanizara y saboteara esa literatura. (Agustín, 96).
Así mismo, en palabras de Gustavo Sainz, la literatura en el México de esos años estaba determinada por dos ejes:
Sí, en México era muy complicado escribir cuando yo quise emerger al mundo de las letras. Era complicado porque la crítica, bastante ciega en ese momento, evaluaba la literatura mexicana como dividida en dos corrientes principales, arbitrarias: una realista, representada por Rulfo, que no es realista; y otra fantástica, representada por Arreola, que no es privativamente fantástico. Entonces tú tenías que escribir o en una o en otra, o por lo menos, yo, adolescente, me sentía presionado a escribir dentro de una o de otra.
Si bien es cierto que la literatura de La Onda continúa siendo vista con sospecha, es un hecho que la mala fama, al ser considerada como una especie de “para-literatura” ciertamente contribuyó, entre otras cosas, a marcarla como literatura de contracultura. Tal “división del mapa” literario en México favoreció en gran medida la popularidad de autores de la generación de José Agustín. Para Glantz, la principal innovación se encontraba tanto en el lenguaje como en la temática juvenil, así, en 1971 opina que:
Con Gustavo Sainz y José Agustín, el joven de la ciudad y el de la clase media cobra carta de ciudadanía en la literatura mexicana, al trasladar el lenguaje desenfadado de otros jóvenes del mundo a la jerga citadina, alburera del adolescente; al imprimirle un ritmo de música pop al idioma; al darle un nuevo sentido al humor –que pude provenir de la revista Mad o del cine o la literatura norteamericana–; al dinamizar su travesía por ese mundo antes instalado en lo que Rosario Castellanos define a la novela como un instrumento útil para captar nuestra realidad y para expresarla.
La dicotomía que se infiere del texto de Glantz es de enormes implicaciones tanto para la consideración generacional como para la concepción de personajes de ruptura. Las novelas que se analizan en este trabajo dan cuenta de un consciente distanciamiento respecto a la figura del intelectual; así mismo, revelan hacer uso de los mecanismos contraculturales para establecer una novelística generacional. Sin embargo, como se verá más adelante, la ruptura con la tradición de mentor-discípulo llevó implícita la culminación con la tradición contracultural.

II. Mentores y discípulos
Habiendo trazado grosso modo el matiz del intelectual mexicano y propuesto la idea de tradición de contracultura, resta establecer un puente entre el intelectual y las generaciones: a través de la relación mentor-discípulo. La semejanza en el proceso de formación del personaje literario con la manera en que una generación –con identidad homogénea– se constituye, sienta las bases que permiten interpretar la formación de los personajes de las novelas que se estudian aquí como una parodia del modelo mentor-discípulo.
 Identidad generacional
Las generaciones construyen su identidad con base en la diferenciación respecto a lo anterior, en otras palabras, aludiendo al “otro” y constituyéndose ideológicamente como un sujeto social. Para Louis Althusser, existe una clara diferencia entre sujeto e individuo: “Sugerimos entonces que la ideología “actúa” o “funciona” de tal modo que “recluta” sujetos entre los individuos (los recluta a todos), o “transforma” a los individuos en sujetos” . El sujeto es, pues, una creación ideológica; siguiendo esta lógica, el “yo” se subordina al “otro”. El sujeto se constituye en la medida en que es requerido por el “otro”, a través de lo que Althusser llama la interpelación.
Para un grupo coyuntural de cualquier tipo, diferenciarse es sinónimo de definirse. Al constituirse en el recurso de la oposición y/o comparación, las generaciones también apelaron a una instancia externa. Ya sea concreta (la generación inmediata anterior) o bien abstracta (el acervo de la tradición que les es propio).
La noción de “mentor” se arraiga profundamente durante la modernidad en toda la cultura occidental. Aquel que “adiestra” tiene por finalidad la integración del “adiestrado” en un sistema. En Crítica de la modernidad, Alaine Touraine se refiere al proyecto educativo moderno como sigue:
La educación del individuo debe ser una disciplina que lo libere de la visión estrecha, irracional, que le imponen sus propias pasiones y su familia, y lo abra al conocimiento racional y a la participación en una sociedad que organiza la razón. La escuela debe ser un lugar de ruptura respecto del medio de origen y un lugar de apertura al progreso por obra del conocimiento y de la participación en una sociedad fundada en principios racionales.
La modernidad funciona a través de una temporalidad lineal y de cierta periodización, que supone la noción de progreso. El camino del racionalismo desprende un individuo perfectible cuyo desarrollo es visto como un “avance” hacia cierto ideal. La visión historicista de la modernidad permite una planeación a largo plazo. El pasado es el punto de inicio desde donde el sujeto se constituye como entidad histórica, como actor social. La idea moderna de progreso es optimista respecto al paso del tiempo y confía en la “finitud” de todos los proyectos: la formación humana, como uno de estos proyectos, debe igualmente completarse en la plena constitución del sujeto.
El modelo formativo de la modernidad se vino en picada a raíz de la crisis de los valores sociales experimentada por toda una generación a fines de la década de 1950 y principios de la siguiente. La nueva generación requirió de nuevos mentores:
Resultó que la realidad social de aquellos años hizo necesario reformular la cuestión acerca de la relación entre el individuo y la sociedad […] Las fórmulas que se encontraban […] provenían de las teorías más diversas: del movimiento sociológico y literario de los Beats, de la filosofía anrquista y existencialista, de los escritos de Che Guevara, de Gandhi, de Marcase, de Marx y de Mao, etc.
El lenguaje de La Onda así como su temática juvenil –las características citadas por Glantz— son, sin duda, elementos sin precedentes en la literatura mexicana, sin embargo, habría que añadir la particular noción de contracultura en la narrativa de Sainz y Agustín. Como autores propios de su época, su intención primordial no era la de “innovar” en el sentido de agregar algo a un esquema previo sino la de eliminar tal precedente. Partiendo de la tradición generacional y de contracultura, José Agustín y Gustavo Sáinz forman parte de una generación sin descendencia; generación que comenzó a vivir en un presente perpetuo y homogeneizante que ha culminado por romper con esquema cíclico de mentor-discípulo mismo que nutría la gestación de generaciones a través de la contracultura.



 Personajes de ruptura
Uno de los principales motivos en la novelística de La onda fue el traslado del paisaje nacional hacia la ciudad. La “urbanización” en la narrativa de La onda es una respuesta frente a la tradición, una reacción con tintes de ruptura. La creación de personajes urbanos manifiesta el resultado de los valores sociales en decadencia y se contrapone con cierta lógica en la literatura que tradicionalmente había propuesto una dicotomía entre lo urbano y lo rural, favoreciendo a ésta última como un sitio idóneo e incorrupto.
En México a principios del siglo XX, específicamente, se acentúa el valor del paisaje rural frente al urbano en una de las obras más populares de la época: Santa de Federico Gamboa. Lo rural se relaciona con la pureza y los valores cristianos mientras que la ciudad de México es escenario de la degradación e inmundicia a la cual el autor somete a su personaje. Chimalistac, el pueblo natal de Santa (antes ubicado en las afueras de la ciudad de México), es el locus amoenus en donde sólo cabe la inocencia y la bondad mientras que la ciudad de México es escenario para cualquier tipo de maldad. Distanciarse físicamente de Chimalistac equivale al alejamiento con el bien y en consecuencia a una proximidad con el mal.
El cambio de geografía para la narrativa no puede ser visto con ingenuidad desde una perspectiva que pretenda relacionar a la literatura con la política y al escritor, como intelectual, con un papel activo en la configuración nacional. Menos aún podemos subestimar la importancia del tema urbano como factor que se emplea tanto en La Tumba como en Gazapo para la caracterización del personaje.
Si la tradición del intelectual comprometido con la patria tuvo como principal interés lograr cohesionar a una sociedad heterogénea dentro de una nación, fue necesaria una literatura que intentara abarcar la mayor cantidad posible de ámbitos socio-económicos y geográficos a fin de producir una narrativa incluyente. La ruptura se establece, entonces, en términos contrarios; es decir, en la ubicación de las novelas aquí estudiadas no debemos buscar solamente una novedad literaria sino una postura frente a cierta idea sobre la sociedad mexicana que hasta entonces había sido difundida por la literatura.
Tanto La tumba como Gazapo están situadas en un tiempo-espacio particular sin una aparente pretensión generalizante. Uno de los temas centrales para ambas obras es el aislamiento; la ciudad no es vista con optimismo, por el contrario. Se desprende una percepción de sociedad alienante y desinteresada respecto del individuo. La sociedad que debió encargarse de la formación de cada individuo es vista, con desprecio por el personaje de La tumba:
pensaba en lo hermoso que sería vivir solo, completamente retirado de la sociedad.
--¿Suciedad?
no, sociedad. En el sótano de una casa semiderruida (José Agustín, 90)
El parricidio habitual en la literatura, visto como la finitud de una estética a causa de la llegada de algo nuevo, en el caso de la generación de La Onda va más allá del rechazo a la estética precedente: es un rechazo total hacia cualquier figura autoritaria y más aún, hacia la concepción de “avance histórico”.
Por lo que se refiere a la distancia respecto a la autoridad, se da de manera directa hacia la tradicional institución del mentor. Como materialización de esa independencia, la temática juvenil cobra un sentido laudatorio y se convierte en una literatura alejada de la novelística mexicana por el hecho de ser escrita por jóvenes, como explica Agustín en La contracultura en México:
La literatura sobre jóvenes ha existido desde siempre, pero por lo general han sido los adultos los que rememoran sus años de crecimiento; esto le da un carácter evocativo y la carga de elementos propios del mundo adulto […] Sin embargo, en los años sesenta surgió en México una literatura sobre jóvenes escrita desde la juventud misma, lo cual se tradujo, en los mejores casos, en autenticidad, frescura, humor, antisolemnidad, irreverencia, ironía. Significó también un concepto distinto de literatura […] Éste fue uno de los grandes hallazgos de esta nueva literatura, pero también uno de sus máximos peligros, pues la intensa naturalidad que producía daba la impresión a lectores poco atentos o prejuiciados de que se trataba de una imitación de la realidad (95)
Tan solo en la cita anterior podemos encontrar los elementos clave para la obra de Agustín y posiblemente para la de varios autores de La Onda. En primer lugar, una declaración –por oposición—frente a la literatura anterior. Al señalar la autenticidad, antisolemnidad y frescura como atributos de su literatura, Agustín nos dice lo contrario sobre la novelística a la que se opone. La idea de una literatura “auténtica” podemos encontrarla en uno de los autores favoritos de Agustín: J.D. Salinger.
Si bien la literatura de jóvenes escrita por jóvenes en México no parece haber dejado discípulos directos, recibió bien la influencia de mentores con obras como The catcher in the rye. Por ahora subrayamos para este estudio solamente la búsqueda de autenticidad por dos vías: el alejamiento respecto a una tradición que debió serles heredada y a través de la creación de personajes autobiográficos y concurrentes en la realidad del autor: una realidad que exigía la particular construcción de personajes de ruptura dentro de la ficción.
Tanto Gazapo de Gustavo Sainz como La tumba de J. Agustín recogen la temática que expone Salinger en The catcher in the Rye. Los protagonistas de ambas novelas pertenecen a la clase media-alta o son, como los llama Margo Glantz una especie de “play-boy del subdesarrollo” (Op. Cit. Pág.10). Transcurren en un escenario urbano, la ciudad de México. El retrato de estos personajes excluye a la mayoría de los jóvenes en el México de esa época, las experiencias narradas no se relacionan con una realidad nacional generalizada; es tal vez por ello que estas obras no suelen leerse como novela de formación, la lectura predominante es la de la denuncia social misma que cuestiona la relación entre dichas novelas y la tradición literaria.
Los personajes de La Tumba y de Gazapo se presentan de manera engañosa bajo el precepto tradicional de interpelación, tal como lo define Althusser, para hacer una falsa invitación. En un afán claro de autenticidad, lo único que se asevera es un proyecto individual en negativo; el suicidio de Gabriel como proyecto en La Tumba, sirve de mórbido ejemplo. El legado que queda para los posibles discípulos es el de seguir la ruta de un sujeto constituido sin fundamentos en la tradición; un personaje literario que en su búsqueda por ser completamente auténtico cuestiona los vínculos sociales, las instituciones y la idea misma de sujeto.



OBRAS CITADAS

1. AGUSTÍN José, La tumba. México: Joaquín Mortiz, 2004.
2. AGUSTÍN José, La contracultura en Mexico : la historia y el significado de los rebeldes sin causa, los jipitecas, los punks y las bandas. México: Grijalbo, 1996.
3. ALTHUSSER L., “Ideologías y Aparatos Ideológicos de Estado” en http://www.webdianoia.com/contemporanea/althusser/althusser_txt_1.htm
4. Conferencias del Ateneo de la Juventud / Antonio Caso ... et al, México : UNAM, 2 ed. 1984.
5. GARRIDO Manuel, comp. Teoría, cultura y sociedad/. México: UNAM, 2005.
6. GLANTZ Margo, Onda y escritura en México –jóvenes de 20 a 33: Siglo veintiuno editores, México, 1971.
7. GOFFMAN Ken, la contracultura a través de los tiempos. Prólogo de Dan Joy. México: Anagrama, 2005.
8. “La onda que nunca existió” José Agustin. Revista de crítica literaria latinoamericana. Año XXX, N. 59 en: “http://www.darthmouth.edu/rcll/rcll59/59pdf/59agustin1.pdf”
9. SAINZ Gustavo. Gazapo: Joaquín Mortiz, México, 1975.
10. SAINZ Gustavo, entrevistado por Martha Paley-Francescato. http://laprincesadelpalaciodehierro.blogspot.com/, 2 de octubre de 2006.