“El hombre” en la obra de Piñón, Fagundes y Colasanti.

I. INTRODUCCIÓN. Desde finales del siglo XIX, Europa fue escenario de las primeras batallas genéricas que promulgaron igualdad para las mujeres respecto de los hombres. Concretamente, Inglaterra fue el primer país en donde el movimiento comenzó a tomar forma. Tan pronto empezó a extenderse el interés femenino, sus representantes encontraron en la literatura y el periodismo un foro perfecto para hacerse notar. En 1851 un periódico radical publicó un ensayo de Harriet Mills en donde demandaba el derecho al voto para su género. En 1869, el marido de Harriet, Jhon Stuart Mills publica el ensayo clásico para el feminismo: La esclavitud femenina. Todo gran movimiento requiere preceptivas. Desde el inicio, como ya vimos, el feminismo consideró a la literatura un medio de expresión óptimo. No pasó mucho tiempo antes de que se comenzaran a producir obras más literarias (ya no sólo ensayos) de tinte feminista. A más de un siglo de distancia, el feminismo ha logrado mucho. La necesidad de un movimiento así es evidente; el siglo XX no se podría entender sin considerar el papel de las mujeres. Sin embargo, el tiempo tiene la facultad para desgastar cualquier discurso. Hoy en día aún hay problemas sin resolver pero el feminismo nos sigue llegando de los mismos países de siempre y se entiende que ya no hay mucho más por decir. Uno de los problemas que ha provocado mayor hastío es el que tiene que ver con la literatura comprometida a la causa femenina. Uno puede entender la necesidad inicial de llenar todos los espacios cognitivos posibles, pero actualmente, lejos de propagar la imagen deseada, el uso de la literatura para fines feministas daña el producto que ha llevado más de un siglo cultivar. Afortunadamente, no todas las autoras entienden la literatura de forma pragmática. Sin afán de ser purista, considero que la literatura recibe muy mal los elementos extra-literarios, como los discursos políticos o las posturas religiosas por ejemplo. Si la crítica no ha tratado tan bien a la novela Adán Buenosayres de Marechal por ser “explícitamente cristiana” (Shaw, 44), se comprende el descrédito en torno a las obras en cuestión. El grupo del Boom está constituido enteramente por hombres, a menos que se considere incluir a autoras como Elena Garro (quien bien lo merece). Propiamente, no es sino hasta lo que ha dado en llamarse el “post-boom” que proliferan las publicaciones femeninas de forma nunca antes vista y aún menos en Latinoamérica. No es el propósito de este trabajo explicar la raíz del fenómeno, lo que interesa aquí es la decisión que cada autora debe tomar en torno a su postura respecto al feminismo. Ya sea que el tema se trate abiertamente o bien que se eluda por completo, las voces femeninas en la literatura se enfrentarán siempre con el feminismo. Un caso deliberado es el de Allende: “Elegí mujeres extraordinarias, capaces de simbolizar mi visión de lo que significa lo femenino, personajes que podían ilustrar el destino de las mujeres en Latinoamérica […] todas las mujeres en mi novela son feministas de una manera u otra”.[1] Las escritoras hablan a través d sus personajes. Esto presenta un problema: la exposición de ideas nunca queda muy clara. Para evitar disminuir el impacto de la ficción, una literatura como la de Allende, tiene que dejar la psique de sus personajes hasta cierto punto generalizada, de otra forma, sus lectoras no lograrán identificarse. Es curioso observar la tendencia o aparente necesidad femenina de relacionarse tanto con personajes literarios. Ello explica la gran indignación que surge cuando la mujer comienza a compararse con los personajes femeninos de la literatura masculina. Uno de los estereotipos contra el cual luchan es el de la madre: “el mito de la maternidad como destino personal de las mujeres, cuyo incumplimiento las convertirá en monstruos frustrados o seres incompletos”.[2] Parece ser que lo que más molesta es la imagen falsa expresada en la literatura sobre las mujeres pues “han dejado de ser objetos de invención o apéndices serviles para convertirse en sujetos de la historia y la creación literaria”.[3] El problema entonces sigue siendo el “cómo”. Actualmente ya dejó de ser novedosa la literatura testimonial; tampoco son bien vistos los personajes-estandarte del feminismo. Si lo que se quiere evitar es la visión de “otredad” que en la tradición ha sido representada por la mujer, talvez deba considerarse como opción un mayor acercamiento a personajes masculinos por parte de las autoras; es interesante la simple inclusión de personajes masculinos como intento de balancear la heterogénea mezcla. No se trata de imitar modelos masculinos ni de regresarles la broma. Simplemente creo que es posible llegar a una literatura sin etiquetas tan tajantes. Así como la mujer ha sido característica de “lo misterioso”, también el hombre puede serlo para la mujer. Considero que ya es momento de que la literatura femenina deje de pintar a la mujer como el ser que tiene mayor acceso a La verdad. No hay que olvidar que esa es una idea que aprendimos de la literatura masculina. Para lograr mayor igualdad en la literatura (al menos) hay que aceptar primero que no tenemos obligación de ofrecer discursos tan evidentemente distintos al masculino. Si de verdad existen diferencias significativas en la forma de concebir al mundo, aún está por demostrarse. Serán los productos mismos quienes tengan la última palabra. Hacen falta obras más sinceras por parte de las mujeres que no tengan siempre en mente el conflicto genérico. Para este ensayo resulta de interés la obra de tres autoras brasileñas. Se intentarán exponer los distintos acercamientos a personajes masculinos a manera de demostrar la postura de cada una de las escritoras ante la alteridad. Se analizarán algunos cuentos representativos de la obra de Nélida Piñón, Lygia Fagundes y Marina Colasanti. Para ello resulta útil referir las fases de la literatura femenina que refiere Elaine Showalter[4] respecto de las letras inglesas. Showalter distingue tres etapas fundamentales. La primera es de pura imitación de la creación masculina y la llama “literatura femenina”. La segunda fase expone abiertamente una protesta y enfatiza la opresión; a esta corresponde el nombre de “literatura feminista”. Por último, la tendencia más nueva propone el auto-descubrimiento y la búsqueda de una identidad propia, y le corresponde el nombre de “literatura de mujeres”.[5] II. Nélida Piñón, “Sala de armas” Desde su inicio, el cuento es ambiguo. La frase “El hombre simula coraje, pero en verdad su osadía es una flecha deshecha por el sol”[6] muestra las dos posibilidades de interpretar el significado de “hombre”: género masculino o bien sinónimo de humanidad. En este caso la selección obedece a motivos específicos, no es arbitraria. El discurso feminista lleva mucho tiempo insistiendo en la queja por el uso de palabras masculinas para referir asuntos que incluyen a las mujeres. En su ensayo “Sexismo Lingüístico”, Luz Moralo demuestra que el consenso no petrifica las opciones lingüísticas: “La gramática en realidad es mucho más flexible y variada de lo que parece, susceptible de cambios consientes”. Para esta autora, la utilización de “hombre” en el sentido de “humanidad” es una falta de precisión lingüística[7]. En el caso de Nélida Piñón, “hombre” puede funcionar con ambos significados. Su personaje principal en “Sala de armas” (como ya se habrá intuido) es de género masculino; sin embargo, como veremos, el cuento es sumamente alegórico y expresa también un conflicto ante el dilema compartido por la humanidad entera: la muerte. Este hombre de quien no se nos dice el nombre, aparentemente se encuentra en la etapa final de su vida. De pronto pierde el interés por su presente y entra en un estado reflexivo. Recuerda a su padre y la muerte de éste con asociaciones muy ligadas a la tierra: “Arañaba el suelo con una azada del tamaño de una mano, con tan cuidadosa lentitud que se dijera era su propia respiración”[8]. El padre se presenta como muy receloso de su tierra, se da morir después de que su hijo la profana al intentar imitarlo en su labor: Lo colocamos entre sus cosas y lo cubrimos con la tierra que había removido”[9]. Hay una metáfora entre tierra y vida, al mismo tiempo también entra en juego el trabajo físico como símbolo de identidad. Tanto el padre como el hijo son caracterizados como seres solitarios. Ninguno de los dos habla mientras trabaja y el hijo en sus “últimos días” deja de hablar por completo. La relación con la tierra parece ser la única importante para ambos. Recordemos que tradicionalmente, lo telúrico está asociado con la mujer. En el cuento puede verse de dos formas: o bien se tata de un símbolo Femenino (la relación del hombre con la tierra es equiparable a la relación del hombre con la mujer) o es una metáfora nueva que invierte los papeles para relacionar al hombre de forma directa con la tierra. En el último caso encontraríamos la visión de “otredad” aplicada al hombre de la misma forma en la que suele aparecen en personajes femeninos. El hombre se encierra para esperar la muerte. La narración transcurre en una especie de limbo que ni es vida ni es muerte. Se pierde casi por completo el contacto con el exterior, salvo por los hijos que están pendientes de la llegada del momento final. El encierro tiene lugar en la casa del hombre donde ha preparado una especie de mausoleo. Sobre esto último cabe señalar que la literatura femenina ha introducido a la literatura otro tipo de espacios “los espacios marginados sobre todo el ámbito doméstico, revalorándolo como símbolo del ser, del poder y del escribir femeninos”.[10] En este sentido, la permanencia del hombre en el hogar constituye otra invasión al territorio de lo que se asocia con lo femenino. La sala de armas queda prohibida para la esposa del hombre quien tiene que transitar por pasillos tangenciales para cruzar su casa. La mujer se queda afuera: otra curiosidad. El cuento termina abierto, casi de la misma forma en que comenzó. La situación inicial presenta al personaje ya transformado quien nos relata el proceso que lo lleva al estatismo. Al final no hay ningún nuevo cambio, a pesar de ello, lector se sorprende porque se esperaba la muerte prometida desde el principio pero: “ a pesar de mi intensa pasión, la muerte no parece desearme. Unas horas más, unos días; lo sé. Ah qué difícil es aguardar”[11]. Que un hombre sea presentado deliberadamente como un ser apasionado es también una novedad. Así mismo, la espera del momento final tiene muchos tintes femeninos ya que usualmente es la mujer quien espera al estilo de Penélope: tejiendo y destejiendo. El cuento nos deja más o menos la misma sensación de improducción; el tiempo va pasando pero si no genera cambios no podemos notarlo, al igual que tejer y destejer, cualquiera acto del hombre es inútil. Considerando lo anterior, podemos insertar “Sala de armas” en lo que Showalter llama “literatura de mujeres”. A través de su personaje masculino, Piñón realiza una búsqueda interior que invierte los roles haciendo del hombre actor de los mismos dramas femeninos. Este cuento está lejos de ser una protesta, sin embargo, en otros cuentos de Piñón sí notamos la denuncia explícita, como en “La sirena de Ulises”. Otro de sus cuentos más conocidos es “El calor de las cosas” en donde se problematiza la relación madre-hijo de formas muy grotescas que nos hacen caer en lo simbólico, similar a lo que ocurre con el hombre y su padre en “Sala de armas”. III. Lygia Fagundes Telles, “El muchacho del saxofón” Al contrario de lo que propone Piñón, en este cuento sí hay acciones. Se trata de un chofer quien llega de paso a un hotel en el camino. Le molesta la música de un saxofón que escucha mientras cena: “lo que me sacaba de quicio era la forma triste como un demonio”[12]. Desde el inicio, el personaje que escucha muestra una sensibilidad inusitada, al mismo tiempo, también el saxofonista debe serlo ya que toca tristemente. Posteriormente se nos explican los motivos de tanta melancolía. La esposa del saxofonista lo engaña con cuanto hombre se le cruza y él no puede hacer nada para impedirlo. De pronto se nos presenta un personaje femenino que encarna vicios que usualmente se le achacan al hombre. Por su parte, el marido queda en posición de víctima. Otra vez asistimos a una inversión de roles tan explícita que debe ser premeditada. El chofer es atraído por la mujer del saxofonista y conciertan una cita. Por equivocación entra al cuarto del saxofonista, entonces se inicia un cuestionamiento sobre la actitud pasiva de éste. Para todas las preguntas del chofer, el saxofonista respondió: “Yo toco el saxofón”[13]. Finalmente cuando el chofer está a punto de entrar al cuarto de ella, vuelve a oír el saxofón con el mismo tono melancólico y desiste; parte de inmediato. El saxofonista no “dice” gran cosa porque todo lo explica con su música. Esta actitud de “incomprendido” convierte al personaje en un ser misterioso, alguien que entiende las cosas de otro modo y a quien acaba respetando el chofer. La mujer que se representa en este cuento prefiere a los hombres que la dominen mientras ella domina al suyo. Si bien no es un cuento muy valioso, literariamente hablando, expresa la misma tendencia de Piñón al caracterizar personajes masculinos. Sin embargo al contrario de Nélida Piñón, caería dentro del esquema de Showalter como un ejemplo de “literatura femenina”. A pesar de la inversión de roles, la autora sigue tratando temas de la misma forma en que lo ha hecho la tradición dominante. Imita al personaje de la libertina y casi no le da importancia a la psicología de la mujer en su cuento. Por el contrario, prefiere concentrarse en el saxofonista a quien presenta inmerso en un halo musical misterioso. IV. Marina Colasanti, “La moza tejedora” Este cuento resulta interesante en varios sentidos. En primer lugar se debe considerar que la autora ha escrito muchos cuentos infantiles y relatos para jóvenes. Este en particular parece quedar muy bien como lectura para niños. Pero, como siempre, uno no debe quedarse con la primera e ingenua lectura. Se trata de un relato en apariencia muy simple; una mujer que se dedica a tejer y que es capaz de llevar sus creaciones a la realidad. La situación inicial es casi paradisíaca. La mujer está sola pero en perfecta armonía con la naturaleza y tejía por placer: “Delicado trazo de luz, que iba pasando entre los hilos extendidos, mientras allá afuera la claridad de la mañana dibujaba el horizonte”[14]. La mujer vive en su interior, está completa y todo lo demás es lejano, está “allá afuera”. Pero un día se sintió sola y deseo tener un marido a su lado. Entonces se decide por tejer la imagen de un hombre y así traerlo a su vida: primera transgresión del orden inicial. Como es de esperarse, el hombre rompe con la armonía. Se da cuenta de los poderes de su mujer y se vuelve exigente. Pide casas, palacios, jardines y todo lo que se le va antojando. En poco tiempo, la mujer queda casi esclavizada ante la voluntad de su marido. El hombre encarna aquí los defectos femeninos de los que se habla en distintas mitologías. Al traer a la vida a un hombre, se ha abierto una especie de caja de Pandora que liberó la maldad, la codicia, la vanidad, etc. Una vez más, el hombre cubre los roles tradicionales de la mujer. Finalmente, la tejedora se da cuenta de que estaba mejor antes y decide destejer a su marido junto con todo lo que le había hecho crear. Desde una torra en su palacio que había tejido para poder estar sola, el mundo –su creación—va desapareciendo. Las últimas líneas del texto hacen referencia al trazo de luz de las líneas que citamos arriba; es el regreso al paraíso. Podríamos considerar a este cuento como fantástico sólo por las habilidades supernaturales de la moza tejedora pero como expresa Todorov en Introducción a la literatura fantástica: “Si lo que leemos describe un elemento sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal sino en otro sentido que no remite a nada sobrenatural, ya no hay cabida para lo fantástico”[15]. En este caso, el “otro sentido” corresponde a la alegoría. Efectivamente, “La moza tejedora” está construida a la manera de un mito; el tiempo que describe no es el histórico sino un tiempo fuera del tiempo o bien, anterior a él: es el tiempo mítico. Todos los mitos intentan explicar algo. Colasanti advierte el conflicto que introduce el hombre al romper el equilibrio inicial, pero me parece que el sentido está más ligado con la posición femenina en el mundo. Nuevamente hay inversión de roles; aquí la mujer existe antes que el hombre y éste surge a través de ella; al contrario de la tradición. Con ello, la autora trata de reivindicar el papel femenino por medio de la reelaboración del mito creacionista. Aunado a la caracterización del hombre como opresor, podríamos incluir a Colasanti en la fase feminista de la literatura según Showalter, pero queda aún al menos otra interpretación que puede redimirla del género de la denuncia. Si vemos a la alegoría como una metáfora de la creación literario, el cuento de Colasanti resulta aún más interesante para los objetivos de este trabajo. La mujer crea mundos en su tejido de la misma forma que las escritoras en sus obras. Visto así, la lección que nos deja “la moza tejedora” podría parecer la de excluir al hombre de la creación artística femenina ya que una vez que descubre la capacidad creadora de la mujer querrá utilizarla en su beneficio, sin embargo lo que expresa es nuevamente la problemática de enfrentarse con personajes masculinos. También Colasanti experimenta la misma sensación de extrañeza ante la psicología masculina que las autoras antes tratadas. Es por eso que incurre en el mismo defecto que tanto se le reclamo al patriarcado: cae también en estereotipos pero esta vez, en desprestigio del hombre. V. CONCLUSIÓN Una vez superado el “shock” inicial del movimiento feminista, lo que sigue es producir obras de calidad. La denuncia ha sido escuchada aun cuando no siempre haya dado resultados, el caso es que decir más sería repetir. Las autoras más estimadas han dejado atrás el lastre comprometido para dedicarse a la búsqueda interior de la identidad femenina. Cualquiera de las tres obras aquí estudiadas demuestra el intento intimista por parte de la autora para hacerse presente en el canon literario. Sin embargo, el lector no ha quedado muy satisfecho con intentos recientes, siempre terminamos con la sensación de haber presenciado batallas interiores entre frentes que no se pueden ver. El frenesí de la lucha feminista ha incluso llegado a límites en donde ya se desconoce la causa. Como toda guerra, a terminado por ser la lucha por la lucha misma. También la literatura de la última fase “de mujeres” encarna esta urgencia por hacerse oír para lo cual se cree que es necesario conocer las características propias de lo femenino. Este intento desemboca en especulaciones y en literatura muy subjetiva que lejos de ayudar nos hace retroceder en esa forzada búsqueda de la esencia. Aun cuando conscientemente el intento sea ese, a través del uso de personajes masculinos podemos darnos cuenta de la raíz del problema. No se trata de la incapacidad por auto-definirse de las autoras sino de encontrar la forma de representarse ante la imagen masculina: un lenguaje literario en común. Uno no puede dejar de preguntarse si en realidad al momento de escribir están buscándose a ellas mismas o bien al hombre. Lejos de que la solución se encuentre en el desarrollo de personajes femeninos coherentes con la realidad, la atención debería centrarse en los masculinos. Tal vez lo único que compartimos todas las mujeres sea esa extrañeza ante la imagen del hombre que expresan tanto Piñón como Fagundes y Colasanti; en ese caso se trata de un elemento básico para la comprensión de dicha literatura. Todo lo demás no deja de ser interpretaciones laboriosas y en ocasiones muy ricas de una visión personal que, por otro lado es muy válida siempre que el propósito sea esa. Es momento de que la literatura deje de ser femenina y se convierta sólo en literatura, hay que dar el próximo paso hacia otra cosa. BIBLIOGRAFIA 1. Romano, Alfonso, Cuentos brasileños, Editorial Andrés Bello, Chile, 1994. 2. Shaw, Donald L, Nueva narrativa hispanoamericana, Cátedra, Madrid, 1999. 3. Piñón, Nélida, Sala de armas y otros cuentos, Debolsillo, España 2002. 4. Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Ed. Coyoacán, México, 1999. 5. Martínez, Adelaida, “Feminismo y literatura en Latinoamérica”, en: http://ekeko.rcp.net.pe/Cemhal/articulos.htm 6. Isabel Durán Giménez-Rico, “Fin de siglo y literatura femenina”. [1] Marjorie Agosín, “Interview with Isabel Allende”, citado por Shaw, pág. 280 [2] Adelaida Martínez: “Feminismo y literatura en Latinoamérica”. [3] Ídem [4] Showalter, A Literature of their Own. [5] Citado por Isabel Durán Giménez-Rico en “Fin de siglo y literatura femenina” [6] Piñón, pág. 45 [7] Referencia en bibliografía. [8] Piñón, pág. 53 [9] Piñón, pág. 55 [10] Martínez, “Feminismo y literatura en Latinoamérica”. [11] Piñón, pág. 69 [12] Fagandes, en Cuentos brasileños, pág. 59 [13] Ídem, pág. 65 [14] Colasanti, en Cuantos brasileños, pág. 111. [15] Tzvetan Todorov, pág. 55.