Morirás lejos, de José Emilio Pacheco: Historia dialógica de lo inefable.

A José Emilio Pacheco se le reconoce en mayor medida por su obra poética, sin embargo desde que en 1963 publicó los relatos de El viento distante se descubrió como autor de narrativa. Tanto el cuento como la novela le han permitido experimentar utilizando los mismos temas que podemos encontrar en su poesía, como la solidaridad con las minorías y el paso del tiempo, éste relacionado con las transformaciones, con la importancia de la memoria y finalmente con el gran interés del autor por la Historia.
Morirás Lejos, la primera de dos novelas de Pacheco, se publicó en 1967 . De carácter fragmentario, es fácil pensar en ella como una novela experimental en donde la estructura es lo principal, pero es por encima del ingenio formal en donde se revela la idiosincrasia de la novela. Al presentar momentos trágicos en la historia judía y darles seguimiento pasando por el holocausto hasta un “presente” post-Auschwitz, el autor defiende la posibilidad de una literatura que pretende narrar lo inexpresable.
¿Cómo narrar el holocausto? Al respecto, parece que uno de los problemas principales es el de la justificación. No parece lícito escribir sobre la terrible situación de las minorías de Alemania durante la segunda guerra mundial a menos que el autor sea un sobreviviente; de lo contrario se correría el riesgo de que la narración sea vista como “morbosa”. Sin embargo, los sucesos alrededor del holocausto no pertenecen a alguien en particular, por mucho que las víctimas de los campos y ghettos puedan ser vistos como los legítimos dueños y únicos capaces de convertirlo en relato. El hecho es que es parte de la Historia y como tal está sujeto a ser analizado y a que se reflexione sobre ello; aunque al hacerlo se plantean otras dificultades.
Uno de los problemas al enfrentar el tema históricamente es que no puede resumirse; al hablar del holocausto tampoco es válido simplemente proporcionar cifras. Si se quiere hacer un poco de justicia a todas las víctimas tendrá que considerarse el fenómeno en cada horrible y cruel detalle, pero, irónicamente esto tampoco puede hacerse de manera objetiva, sin lástima y sin el riesgo de ser compasivo en extremo (alejándose así del ideal objetivista).
Si la descripción histórica es difícil, la representación estética del terror abrió otra problemática. Para Thodor W. Adorno:
"Después de Auschwitz, la sensibilidad no puede menos de ver en toda afirmación de la positividad de la existencia una charlatanería, una injusticia para con las víctimas, y tiene que rebelarse contra la extracción de un sentido, por abstracto que sea, de aquel trágico destino."
La obra de arte tuvo que adoptar una visión muy distinta sobre la estética para poder abarcar al terror como tema. Por otro lado, sin una pretensión histórica, la literatura del siglo veinte ya narraba un mundo desolador y desesperanzado. Sólo las formas experimentales de narración permitirían representar el horror y delinear el daño de Auschwitz con una intención abierta a una polémica que continúa y que puede entablarse durante el proceso de lectura sin la pretensión de llegar a conclusiones.
Narrar la shoá (el holocausto, para los hebreos) es asumir la incomplitud de cualquier empresa o proyecto. Las pretensiones de la modernidad y su consecuente crecimiento científico y tecnológico fueron el campo propicio para el nazismo. Sin modernidad no habría habido Holocausto. Entender que el “progreso” de la modernidad tuvo su cenit en el fascismo nazi ha sido parte del proceso transformador de toda la literatura del siglo XX. Por ello se explica que una novela como Morirás lejos de Pacheco presente a la Historia como un eterno antagonismo entre víctima y victimario, la esencia de lo humano definida en la violencia y el holocausto como un proceso que no se completa pero se describe, incluso en la estructura de la novela, como fragmentos de una realidad sobrecogedora.
Lo que aquí está en juego es el criterio de validez de la percepción histórica dado un acontecimiento que pone en duda la “objetividad”. Durante el nazismo, ésta hizo equivalentes a las personas con los objetos; la actitud objetiva nos aleja de la realidad del otro y los coloca en una esfera ajena a nuestra existencia. En La diferencia, Lyotard cuestiona cómo podemos darle significado al referente “Auschwitz” si no hay una apelación final, un código absoluto de conocimiento, si no hay un juez o criterio para la validez:
¿No hay que creer inhumano lo que revelan los testimonios de Auschwitz? Inhumano significa incompatible con una idea de la humanidad […] Las víctimas, los verdugos y los testigos de Auschwitz entran dentro de la clase de los seres humanos; los mensajes que recibimos de ellos son significativos y dan lugar a verificaciones, aun cuando sean incompatibles con una idea de la humanidad.
El holocausto es, por tanto, a la vez causa y consecuencia de esta ausencia de “código absoluto”. La realidad del holocausto no puede ser tratada objetivamente; gran parte del daño fue, de hecho, el ver a las víctimas como una masa anónima y no como a los millones de individuos con nombre, apellido, familia, profesión, etc. La Historia debe hacerse personal, por lo que en ocasiones se da prioridad al testimonio de un sobreviviente, pero la realidad del holocausto es tan extensa como el número de víctimas del mismo, y si por víctimas entendemos a quienes sufrieron las consecuencias entonces cualquiera podría serlo.
La Historia no puede privilegiar una voz por encima de otra, por lo cual la descripción deberá siempre dar cabida a la pluralidad de enfoques, deberá ser polifónica. Tal vez la distancia temporal no ha alcanzado para que una descripción de la masacre deje de recibirse como un relato personal, lo cierto es que hablar o escribir sobre Auschwitz no puede limitarse a un criterio de validez, ya que no haríamos justicia al tema. La única opción es tratar al holocausto desde la ficción, lo cual aunque puede ser visto como una trasgresión contra-histórica de ninguna manera minimiza el efecto de la violencia, por el contrario, es a través de la ficción que éste se puede acentuar y comunicar.
Todos los modelos de periodización histórica están basados en una idea de progreso; el modelo marxista más que periodos parece suponer etapas que toda civilización debe experimentar, pero incluso la división tradicional (Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna y Edad Contemporánea) utiliza a Europa como modelo de toda civilización posible. En cuanto a las fuentes históricas, a pesar de que la escuela de los Annales hizo posible la consideración de fuentes de distinta índole para incluir más que sólo textos escritos , un testimonio sigue siendo sólo una fuente sujeta a la interpretación histórica.
Lyotard plantea en La diferencia la imposibilidad de aseverar algo sobre “Auschwitz” tomando como punto de partida el testimonio de las víctimas. De acuerdo con él, los sobrevivientes de los campos casi no hablan del asunto y cuando lo hacen sólo pueden alcanzar a relatar una parte pequeña de la terrible realidad. Lyotard agrega, pues, otro daño a las víctimas de Auschwitz, la condena al silencio: “Me gustaría llamar diferencia el caso en que el querellante se ve despojado de los medios de argumentar y se convierte por eso en una víctima” . Este “no-decir”, sin embargo, no equivale a “quedarse callado”, es más bien evidencia de la imposibilidad para comunicar.
A pesar de la condena hecha por Adorno contra la posibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, en Dialéctica negativa parece arrepentirse al afirmar que “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas” . Pero Adorno reconoce también la distancia entre sociedad y cultura en el siglo XX y sobre todo después de la segunda guerra mundial. La sociedad es ideológica y para representarla en el arte, por ejemplo, sería necesario repetir esa ideología. La contradicción es central, para este autor, como emblema de la humanidad y será necesario que el arte responda a esta experiencia.
En Morirás lejos se eslabonan relatos de distintos testigos en varias épocas. La novela se estructura en siete relatos: Salónica, Diáspora, Grossaktion, Totenbuch, Gotterdämerung, Desenlace y Apéndice (en donde se dan hipótesis sobre otros desenlaces posibles). Cada relato es encabezado, solo cuando se introduce, por un símbolo generalmente tomado del folklore europeo, también pueden ser religiosos o cabalísticos. Todos estos símbolos son de significación relevante al tema; por ejemplo, el de “Salónica” significa “lucha de hombres” . Este relato en particular (“Salónica”), es el eje de la obra; con entradas intermitentes, continuamente nos recuerda las dos posiciones centrales para la novela: la de víctima y verdugo.
A pesar de que en Morirás lejos desfilan multitud de personajes, podemos simplificarlos de acuerdo a los roles temáticos como víctimas o verdugos. Sin embargo, esta dicotomía responde al hiato postulado por la teoría de Maurice Merleau Ponty según el cual una relación de este tipo puede revertirse: yo puedo ser el “otro” para alguien más de la misma forma en que un verdugo puede convertirse en víctima o viceversa.
En “Salónica” se prefigura una posible relación entre dos hombres: uno que observa y otro que es observado (dualismo que también se revierte). El primero, Eme, es un nazi en exilio sufriendo la paranoia constante del verdugo convertido en víctima; sospecha del segundo, un hombre sentado en una banca del parque leyendo “El aviso oportuno” de El Universal. A lo largo de la novela “Salónica” ofrece posibles interpretaciones que Eme busca como explicación a la rigurosa presencia del hombre en ese parque. Eventualmente se alcanzan hipótesis que niegan la existencia de todos los actantes: como apunta Margo Glantz, “La fragmentación del texto es la fragmentación de las hipótesis” .
Ofrecer demasiados datos como un intento de abarcar la totalidad de la realidad es una de las pretensiones históricas parodiadas en la novela. En “Grossaktion” el lector se encuentra con testimonios o bien informes provenientes de diversos orígenes, tanto de oficiales nazis como de judíos en el Ghetto, por ejemplo. Si se pretende una exposición objetiva de los datos históricos, la presentación de tantos puntos de vista no tendría que obedecer a ningún criterio de selección. Al dar seguimiento a este principio en la novela, la realidad que podría inferirse es la del sin-sentido.
Si la función de la Historia es la de analizar e interpretar las fuentes para finalmente crear conceptos universales, ¿quien es el historiador en Morirás lejos? La apelación al lector en esta novela es muy directa en ocasiones y parece invitar al análisis y a la interpretación de las fuentes, incluso llega a ponerle voz y a incluirlo como personaje que emite juicios: “Pierde el tiempo. Si trata de horrorizarnos pierde el tiempo. Nosotros estuvimos allí. Usted se enteró de lejos: por lecturas, películas, referencias” . Este lector es la víctima escandalizada porque alguien intente narrar lo que sólo las víctimas sufrieron y recuerdan. El reclamo de exlusividad “Nosotros estuvimos allí” elimina al narrador como posible historiador ideal. ¿Es este lector-víctima que “responde” (dentro de la ficción) a la apelación del narrador quien debe fungir como historiador? Si es así es claro que la función no se cumple.
En el prólogo a La sangre de Medusa, titulado “Nota: la historia interminable”, Pacheco parece contestar a este reclamo argumentando que “lo leído es tan nuestro como lo vivido […] El autor no pronuncia sus propias palabras sino da únicamente su versión de lo que le contaron. No sólo es él mismo sino también es simultáneamente sus predecesores” . El narrador de Morirás lejos se autodefine como “omnividente” en oposición al conocido término “omnipresente”; es la figura que articula la memoria histórica sin pretensiones objetivas. Al presentarnos relatos como fuentes históricas, el narrador es incluyente y pone los juicios en boca del lector.
En Ficción e historia: la narrativa de José Emilio Pacheco, Yvette Jiménez de Baez establece una división estructural para Morirás lejos en dos ejes que (como puede inferirse por el título) son el de la ficción y el de la historia: “Toda novela es ficción y se relaciona inevitablemente con la Historia, pero la peculiaridad de Morirás lejos es que hace intervenir, de manera deliberada en su desarrollo, al discurso de la Historia y devela el proceso productivo de la ficción literaria” . Sin embargo, la Historia no ha tratado aún “Auschwitz” como un concepto terminado y seguramente no lo hará en mucho tiempo; la discusión es tan vigente que hasta hace poco terminó el debate abierto para determinar si era o no prudente erigir un monumento al holocausto en Berlín, y cuando al fin se presentó se hizo la aclaración de que ello era señal de que Alemania “encaraba” su historia. Encarar la historia está aún distante de escribir la Historia.
Pacheco aceptó esta incomplitud histórica y lejos de “utilizar” a la Historia en Morirás lejos, más bien la parodia y construye una crítica a la periodización, a la exigencia de validez y objetividad de las “fuentes”. Dentro de la novela, al hablar sobre su discurso lo define como “una subhistoria que pertenece a otra mucho más vasta y lamentable, tanto que mejor sería no hubiese ocurrido para que las cosas no llegaran al presente extremo y por añadidura ni siquiera se formulasen estas acotaciones conjeturales” . Más adelante, todo el apartado [v] de “Salónica” es una justificación para escribir sobre la segunda guerra mundial desde México “como si fuera culpable de haber sobrevivido a una guerra lejana” […] “cuya violencia dejó en nosotros invisibles señales, holladuras, estigmas” . En el mismo apartado cuestiona las fuentes “históricas” con las que cuenta el escritor-personaje. Finalmente expande la perspectiva quitándole el carácter de aislado al tema “Auschwitz”, equiparándolo con la conquista española e incluso con la guerra de Vietnam, diciendo: “Porque el odio es igual, el desprecio es el mismo, la ambición es idéntica, el sueño de conquista planetaria sigue invariable” .
Todos esos argumentos los da el narrador como defensa contra los juicios que el lector-víctima podría hacerle. El narrador “omnividente” supone, sin embargo, una posición “desde donde ve” y, al no ser “omnipresente”, se sitúa en un contexto ajeno al narrado por lo que queda eliminado como testigo objetivo y conocedor del tema. Si no podemos confiar en las fuentes ni en la instancia que presenta los datos, entonces debemos dudar del método.
Indudablemente, la realidad de los campos es conocida sólo por quienes la sufrieron. La gravedad del daño no puede ser representada más que por el recuerdo de las víctimas. Consciente de ello, Pacheco enfatiza en lo inútil que resulta la descripción de las torturas; sin embargo, lo que sí logra es describir la frialdad y deshumanización que se descubre en el lenguaje:
"Los métodos de la Gestapo incluían: flagelación o garrotazos, golpes y patadas hasta reventar los riñones, inmersión de cabeza en depósitos de aguas fecales […] el esquema admitía variantes, adiciones y reformas, entre otras: incrustación de fósforos encendidos en las uñas de pies y manos […] pulverización de tobillos y antebrazos por sistemas rotatorios de púas […] Consta en folios legales y en la memoria de las víctimas"
Sorprende la indiferencia de la estructura expositiva que “cosifica” a la víctima haciendo que el todo sea equivalente a la parte. El individuo se convierte en riñones, tobillos, uñas, etc. como elementos de un cuerpo que tiene vida sólo por contingencia. El exterminio no obedeció a otro criterio que al racial y su metodología fue planeada y articulada con cuidado para hacerlo de la manera más rápida y menos costosa posible. A manera de contraste, como se ve al final de la cita anterior, Pacheco alude a la memoria de las víctimas.
En la obra poética de Pacheco se explota el tema del tiempo como la más inasible de las dimensiones existenciales:
"Soy y no soy aquel que te ha esperado
en el parque desierto una mañana
junto al río irrepetible en donde entraba
(y no lo hará jamás, nunca dos veces)
la luz de octubre rota en la espesura."
Derivado a este tema, las “ruinas” aparecen constantemente en su poesía como aquello que permanece. La idea en Pacheco sobre “la memoria” en su obra poética es paralela en el sentido de ser una reconstrucción llevada a cabo sin su referente. La nostalgia del instante que podemos encontrar en su poesía, en Morirás lejos se transforma en repudio al pasado y a su recuerdo, puesto en boca del lector-víctima nuevamente: “—Ya es bastante. Por favor calle o cambie de tema. Usted, sentado allí en la banca del parque no tiene derecho a mencionar lo ocurrido en los campos.”
En la obra poética de Pacheco encontramos alusiones a un tiempo que es flujo incesante , se presenta como el elemento constante en la relación: tiempo/instante/observador. El tiempo se describe como “el mismo” siempre, mientras que el instante es el cambio, lo perdido e irrecuperable. Aquel quien observa experimenta la contradicción ya que es y no es el mismo. La reconstrucción histórica de las masacres a judíos que se nos presenta en Morirás lejos se estructura de manera similar.
Se nos presenta un esquema de masacres consecutivas, como algo que ha sucedido siempre, pero la situación descrita para las víctimas en “Diáspora” no es siquiera parecida a la que encontramos en “Totenbuch”. El dualismo “víctima-victimario” es constante, los judíos también permanecen llenando el rol de la “víctima”; sin embargo, la configuración de aquello que la novela nos pudo hacer esperar para el papel de “víctima” se traiciona a partir del relato de “Totenbuch”. Tanto en “Diáspora” (que narra el asedio romano a Jerusalén) como en “Grossaktion” (sobre la destrucción del ghetto de Varsovia) los judíos son asediados, debilitados, humillados y finalmente vencidos pero hubo oportunidad de defenderse y de consolidarse no sólo como individuos sino como una sociedad.
Por más expectativas que se tuvieran sobre los campos de concentración, la condición de “víctima” en el sentido que se conocía antes de Auschwitz hubiese sido preferible. La contradicción se da por haber roto el esquema habitual en donde la víctima tiene al menos el derecho a defender su existencia. Pero el verdadero sin-sentido se logra en el relato-eje, “Salónica”, el cual continuamente contrapone los roles “víctima-victimario” haciéndolos equivalentes ya desde la perspectiva post-Auschwitz.
Eme puede ser un nazi, nadie o cualquiera; tal vez es víctima por haber sido victimario o viceversa. Alguien está afuera sentado en una banca, habitando un mundo del cual Eme ya no es parte. La realidad más allá de las persianas le lastima o interesa por el simple hecho de que él está “adentro”. Morirás lejos expone todas las posibilidades tanto para Eme y para “Alguien” y lo único que parece cierto es que están en una relación de cierto antagonismo, que puede ser tan simple como la de “sujeto-objeto”, “yo-el otro”, o “afuera-adentro”: en la novela todas valen lo mismo.
No es posible extraer un solo juicio de Morirás lejos y sin embargo se nos presentan cientos. Dudamos de todas las entidades por las que accedemos al relato pero no lo suficiente como para sentir que lo narrado pudo no haber ocurrido. Caemos en la convención de que estamos leyendo un documento histórico pero un lector de la segunda mitad del siglo XX ya ha comenzado a leer tratados históricos como ficción. La realidad interpretada cada vez le debe más a la reconstrucción del recuerdo y ésta se confunde cada vez más con los terrenos de lo imaginado.
Morirás lejos no es sólo experimental por su estructura fragmentaria, también por tomarse atribuciones interdisciplinarias y exponer al discurso tradicional de la Historia como obsoleto. Es una novela que elimina la postura autoritaria del narrador y otorga total autonomía al lector. Éste podría “tomar el poder” y juzgar al narrador, como hace el lector-víctima, pero al hacerlo tendría que aceptar el esquema “víctima-victimario”. De otra forma el lector tiene la posibilidad de enfrentarse a una realidad polifónica, y experimentar la contradicción. Un progreso que degrada, un lenguaje que no comunica, y un único axioma: “morirás lejos”.
Se demostró que la razón, y el lenguaje, son también capaces de destruir y pueden actuar en sentido contrario a lo que había quedado establecido como “humano”. Lejos quedó la fe cartesiana en el instrumento de raciocinio que nos definía como seres humanos. El instinto de auto-preservación, también, ha quedado ridiculizado porque después de Auschwitz, para Adorno “tener miedo a la muerte significa tener miedo a algo peor que la muerte” y ¿qué puede ser esto sino temer retardar el sufrimiento? En Dialéctica negativa Adorno argumenta sobre la simplificación necesaria para la supervivencia: “A pesar de que el ‘no es para tanto’ vaya fácilmente acompañado de frialdad burguesa, al individuo no le queda otro lugar mejor en que poder darse cuenta sin angustia de la nulidad de la existencia” .
Morirás lejos articula la realidad a través del sin-sentido. Haciéndonos dudar de nuestra capacidad de empatía y sus límites con la lástima. Nos recuerda que lo realmente humano es el antagonismo. Hace el recuento de un odio histórico hacia una raza que culminó en la masacre de Auschwitz. La única manera de comenzar a entender es desarticulando los discursos de la modernidad y asumiendo el sin-sentido. La contradicción no está afuera, nuestro antagonista somos nosotros: la víctima y el victimario en tiempos distintos.


BIBLIOGRAFÍA


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12. http://www.iacd.oas.org/Interamer/Interamerhtml/azarhtml/az_zanet.htm
Zanetti, Susana. “Un asedio al lenguaje: Morirás lejos de José Emilio Pacheco”.