Utilidad y autonomía de la literatura francesa romántica.

El romanticismo literario es un fenómeno que podemos situar a grandes rasgos durante todo el siglo XIX en Europa, aunque a partir de mediados de siglo comenzó a declinar y a transformarse en distintas nuevas corrientes. Aquellos elementos que han quedado descritos como característicos del romanticismo no se limitan, sin embargo, al estricto periodo temporal considerado como romántico. Más que considerarlo como un periodo estético, me parece más útil aseverar la presencia de tópicos románticos aún en épocas que no corresponden a la del romanticismo. Aquellas ideas generalmente relacionadas con el romanticismo han continuado desarrollándose, tal vez lo único que cambia es el trato que se les da a las mismas. Incluso durante el siglo XIX en pleno periodo romántico, encontramos ejemplos de interpretaciones distintas de los mismos tópicos.
Podemos hablar de distintos tipos de romanticismo de acuerdo con el país al que uno se refiera. El caso de Francia es particularmente ejemplar al respecto ya que su propio romanticismo es tan variable que hace falta definir corrientes específicas para este país. En Francia, las influencias externas fueron de importancia estructural para la consolidación del fenómeno romántico. A principios del siglo XIX, comienza a hacerse notar la presencia de corrientes estéticas extranjeras, en especial provenientes de Inglaterra y Alemania. Los dos principales portavoces de cada tendencia fueron Chateubriand (de la literatura inglesa romántica) y Mme. Germaine de Staël (quien quiso introducir a Francia los ideales románticos –no siempre genuinos-- de Alemania). Sin embargo no fueron los únicos en tomar elementos de la estética romántica de estos dos países. Ambas corrientes se fueron haciendo cada vez más comunes y, al mismo tiempo, fueron adquiriendo un carácter distinto al que las inspiró para convertirse, poco a poco, en un fenómeno propiamente francés. Sin embargo, como ya dijimos, aún cuando se puede analizar al romanticismo en Francia como un fenómeno separado y autónomo (con respecto a Inglaterra y Alemania) debe considerarse que dentro de Francia misma existían tendencias estéticas contrapuestas y en constante debate de las cuales no se ha logrado definir, hasta nuestros días, la manera en la cual debemos tratar a cada una de ellas. En ocasiones, las digresiones son tales que otorgarle la categoría de romanticismo a una implica la negación de la misma para la otra.
En este trabajo trataremos dos tendencias específicas: el romanticismo social y el movimiento parnasiano (“l’Art pour l’Art”). El primero pone a la literatura en función de una determinada realidad, mientras que el segundo la aleja todo lo posible de una concreción cualquiera. La realidad francesa en ese momento explica reacciones tan contrapuestas ya que hasta cierto punto convocaba a algún tipo de respuesta de la sociedad en general, artistas incluidos. Aún cuando el ideal parnasiano fuera el despojar al arte de todo lo que no es arte, esta postura no puede explicarse sino desde la perspectiva social, como un intento exacerbado de evasión. De manera que ambas corrientes románticas son, en el fondo una reacción hacia los acontecimientos políticos y sociales de la época.
Como principales promotores de cada una de estas tendencias, en este ensayo estudiaremos a dos autores fundamentales para el romanticismo francés: Victor Hugo (1802-85) y Théophile Gautier (1811-72). Cada uno reacciona a su manera ante la tempestad e inestabilidad política de su tiempo. Hace falta, en primer lugar, exponer a grandes rasgos los principales acontecimientos políticos y sociales en Francia posteriores a la Revolución. A la luz de esta realidad podremos trazar las diferencias entre estas dos posturas románticas.
El siglo XIX en Francia se inauguró con el principio del fin para el imperio de Napoleón. El periodo inmediato posterior fue la Restauración (1814-1830) llamada así porque a raíz del vacío de poder que dejó Napoleón, se decidió convocar a la familia real nuevamente. Se instauró la monarquía de Luis XVIII quien fuera hermano del rey muerto, Luis XVI.
Se creó una carta constitucional para limitar el poder del nuevo rey. Está proclamaba la igualdad ante la ley; libertad de prensa, de religión y del individuo; y la inviolabilidad de la propiedad. Sin embargo, era el rey quien elegía a los miembros de las cámaras. A demás para integrar las cámaras se debían pagar 1 000 FF a demás de tener un mínimo de 40 años de edad. Estas restricciones limitaban la participación de la población al grado de que sólo el 1% reunía todos estos requisitos. A demás de lo anterior, la monarquía instituyó la conmemoración de la muerte de Louis XVI y María Antonieta. Este conjunto de acciones comenzaba a inquietar a Francia entera.
Napoleón, exiliado en la isla del Elba, supo aprovechar la nueva oportunidad de recuperar su imperio. Sin embargo, el sueño de reestablecer su poder culminó en Waterloo. El emperador abdica por segunda ocasión. Las negociaciones de Richelieu (primer ministro) en 1818 logran terminar con la ocupación extranjera originada por el regresó de Napoleón. Comienza otra cacería de brujas por parte de los nuevos miembros de la Cámara, en contra de todos los “traidores” que apoyaron a Bonaparte.
En 1824 muere Louis XVIII y es sucedido por el conde d’Artois, su hermano, quien se convierte en el rey Carlos X. El fin de esta monarquía se anticipó con la disolución de la cámara, por parte del rey, una vez que ésta hubo demandado un gobierno más representativo. Carlos X creó entonces las ordenanzas del 26 de julio que imponen restricciones severas a la prensa, declaran disuelta la cámara y reducen el número de diputados y de electores. A raíz de ello, la prensa hace pública la ilegalidad de dichas ordenanzas. Durante tres días, del 27 al 29 de julio de 1830, el pueblo protesta en franca oposición al rey. Es muy tarde cuando Carlos X decide dar marcha atrás a sus acciones; el 31 de Julio, Louis-Philippe el duque de Orleáns es acreditado como el Rey del pueblo.
A partir de entonces y hasta la Revolución de 1848, rige Louis Philippe bajo el periodo denominado “la monarquía de Julio”. Durante ésta época, se abolió la censura a la prensa, se restituyó la bandera tricolor y la edad para votar pasó a ser de 25 años (edad que incrementaba el número de votantes). Louis-Philippe puede ser descrito como un rey burgués; la relación del gobierno con la gente mejoró en un grado considerable. El poder no estaba centralizado en la figura real sino compartido con la cámara. Durante los años 40, Francia gozó de prosperidad económica debido a los mecanismos instituidos por el gobierno para industrializar las áreas rurales. La población aumentó enormemente también.
En los años 1846 y 47, sobrevino una recesión económica. Louis-Philippe pierde apoyo. Es entonces cuando se empieza a pensar en un proyecto de República. El 24 de Febrero de 1848, los ciudadanos franceses literalmente se vuelcan en las calles para destituir al rey y ante la presión creciente, Philippe abdica. Se establece, entonces, el segundo imperio con Napoleón III (o “Napoleón le petit” como Hugo prefería llamarlo) que comienza en 1852 y termina en 1870.
En este contexto, paradójicamente predominó la esperanza. Todos los pensadores sociales de la época estaban entusiasmados y seguros de que la revolución iba finalmente a consolidarse. Todo este ambiente fue encontrado propicio para la literatura, muchos escritores se sintieron compelidos a desempeñar la enorme tarea de educar al pueblo. Precisamente fue Víctor Hugo uno de los pilares más fuertes del romanticismo social. Proclamaba la libertad individual y la igualdad de derechos. Estaba en contra de utilizar la violencia para resolver conflictos políticos sin embargo lo apoyaba si se trataba de la destitución de un gobierno ilegítimo. Un valor para él imprescindible era la educación ya que una verdadera democracia no podía alcanzarse sin antes lograr que la sociedad entera tuviera igual acceso al conocimiento. Todas sus obras describen sus intenciones de reformar a la sociedad, sus temas se basan en ella y en su particular problemática. El “poeta” adquiere un valor de visionario desde esta perspectiva.
Es innegable la capacidad de la literatura para influir en la creación del código moral y ético de una sociedad. Sin embargo, el siglo XIX en Francia no puede explicarse sólo a través de las ideas románticas. En muchos casos, estas ideas fueron utilizadas por pensadores o teóricos sociales pero jamás vieron la luz del día en un modelo funcional. En todo caso podemos ver a las ideas románticas como un primer impulso esperanzador. A partir del famoso prefacio a Cromwell, Hugo se muestra decidido a emprender la enorme tarea de reformar también a la república de las letras. Francia ya había tenido una Revolución, ahora tocaba el turno para la literatura. La nueva época necesitaba una nueva literatura.
La figura de Napoleón se convirtió en estandarte del héroe romántico ideal. Defensor y creador de la nueva Francia, héroe de la Revolución y eterna figura de un gobierno sólido. Para Hugo, el siglo XIX era decisivo para Francia por dos razones: la creación de la libertad y la presencia de Bonaparte. Muerto éste se sobrevino un enorme vacío de poder y ensayos de gobiernos, monarquías, etc. que culminaron con el desencanto general. El siglo que comenzó sumergido en idealismos culminaría con el descrédito de todos los ideales que el romanticismo social propagó.
Aún cuando el romanticismo social probo ser incapaz para transformar a la sociedad francesa lo que si logró fue establecer una nueva noción sobre el individuo que definió e inauguró al fenómeno romántico en Francia como autónomo respecto a las tendencias literarias en Inglaterra y Alemania fundamentalmente. En Francia se otorga gran importancia a la exaltación de los sentimientos y las pasiones extremas como formadores del individuo, sin embargo, en el romanticismo social francés, no se asocian con ideas de individualismo sino con la universalidad de los sentimientos. Los franceses habían promulgado la “Declaración universal de los derechos humanos”, en razón de ella se entienden las pretensiones de unificar criterios para crear un “individuo” o ciudadano del mundo, de acuerdo con lo que se dictara en Francia, por supuesto.
El espíritu romántico guiado por la fe en la labor social del escritor y pensador predominó de manera más o menos generalizada en las principales mentes creadoras. Sin embargo, no todos estuvieron de acuerdo con definir al arte en función de su utilidad social. La segunda corriente romántica a la que aquí nos referiremos es aquella que promulga la autonomía del Arte bajo la consigna de “el Arte por el Arte”. Es principalmente a través de las ideas de Théophile Gautier que esta tendencia comienza a hacerse cada vez más importante hasta culminar en un mayor distanciamiento con respecto a las ideas románticas reflejado en el Parnasianismo.
La figura de Théophile Gautier es muy difícil de clasificar. Por una parte, él siempre se auto-definió como poeta romántico, sin embargo, la crítica lo señala como fundador del movimiento Parnasiano, que se alejó del romanticismo. Sin embargo, debemos tomar en cuenta que en Francia, en esa época, romanticismo implicaba romanticismo social. La obra que en mayor medida aleja a Gautier de las tendencias de este tipo de romanticismo es Mlle. de Maupin. El personaje principal en esta novela está basado en una personalidad real del mismo nombre. De Maupin fue una actriz del siglo XIX famosa por generar un gran escándalo en torno de sus preferencias sexuales. El personaje de Gautier es una mujer que decide disfrazarse de hombre para explorar las diferencias entre géneros y conocer mejor al sexo opuesto. Mlle. de Maupin, a su vez, también generó polémica debido a alusiones no tan implícitas al lesbianismo.
La importancia de esta obra dentro del romanticismo es la expresión de las ideas de Gautier sobre la independencia del arte. Aquello que se resalta en la novela es la noción de un amor libre incluso de las ataduras de género. De igual forma en la que se establece al Arte como finalidad del Arte, en esta obra se describe al Amor por el Amor mismo.
A partir de la publicación de Mlle de Maupin, en 1835, se comenzó a creer que Gautier se había alejado del romanticismo. Posterior a esta obra, Gautier escribe Emaux et Camées publicada por primera vez en 1856. Es este poemario el que da origen al Parnasianismo. Desde su primera línea, Gautier enfatiza el distanciamiento que impondrá en su obra respecto de la situación social que se vivía en Francia mientras Gautier la escribía: la revolución del 48 y la difícil consolidación del segundo imperio:
Sans prendre garde à l’ouragan
Qui fouettait mes vitres fermées,
Moi, j’ai fait Emaux et Camées.
Considerando la nueva propuesta de Gautier decidí ubicarlo como promotor de la otra corriente romántica en Francia. Sin embargo, no por ello debe inferirse que Gautier dejó de ser romántico. De hecho, como ya se dijo, el romanticismo en Francia era equivalente al romanticismo social, hecho que lo separó dramáticamente de las tendencias románticas en otros países, de manera que el romanticismo de Gautier pudiera tal vez encontrar mayores correspondencias con aquellos de otras naciones, en donde se generó un movimiento romántico mucho antes que en Francia. Lo cierto es que el “individuo” para Gautier, está más próximo a lo que hoy en día consideramos como romántico, y se explica a través de su concepto de libertad individual.
El problema fundamental que separa a estas dos corrientes tiene que ver con la idea de libertad para el hombre. Para el romanticismo social, el hombre es libre en cuanto a su posibilidad para establecerse dentro de un ambiente que le otorgue los mismos privilegios que al resto de la sociedad y pueda tener el derecho a elegir a quien lo gobierna. La libertad a la que alude Gautier es una libertad individual, pero no del individuo como representante de la sociedad en general sino del individuo libre incluso de los prejuicios sociales. El individuo en la obra de Gautier es libre en cuanto es capaz de emprender una búsqueda interior que culmine en su auto-definición. Para Gautier el hombre debe definirse por sí sólo sin la intervención de un sistema superior que dicte aquello que debe constituirlo. De ahí el énfasis en la autonomía del Arte respecto de la realidad tangible. El Arte para Gautier construye su propia realidad y es ésta la única a la que puede serle útil. Si bien el Arte es capaz de tomar temas de la realidad, el Arte siempre será el fin y no el medio.
Si pudiéramos formar una mezcla entre el romanticismo expuesto por Hugo y aquel descrito en la obra de Gautier podríamos lograr una mejor perspectiva del fenómeno romántico, en general, en la Francia decimonónica. La legitimidad de cada una de las corrientes aquí descritas no puede definirse de acuerdo con su proximidad o similitud con las corrientes románticas de otros países, tampoco podemos establecer un criterio valorativo según la incidencia del Arte y en específico la literatura, respecto a los cambios sociales en la Francia de esa época. Pero si lo que se intenta es establecer una idea fija sobre el fenómeno romántico francés, considero que debe tomarse en cuenta la obra de los dos autores aquí tratados de manera aislada respecto a los movimientos estéticos particulares que cada uno de ellos generó.



BIBLIOGRAFÍA

1. PICARD Roger, Le romantisme social, Brentano’s Inc. 1944, N.Y.
2. SAULNIER L. La literatura francesa del siglo romántico,Editorial universitaria de Buenos Aires, 1968, Argentina.
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7. http://www.llsh.univ.savoie.fr/gautier
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Morirás lejos, de José Emilio Pacheco: Historia dialógica de lo inefable.

A José Emilio Pacheco se le reconoce en mayor medida por su obra poética, sin embargo desde que en 1963 publicó los relatos de El viento distante se descubrió como autor de narrativa. Tanto el cuento como la novela le han permitido experimentar utilizando los mismos temas que podemos encontrar en su poesía, como la solidaridad con las minorías y el paso del tiempo, éste relacionado con las transformaciones, con la importancia de la memoria y finalmente con el gran interés del autor por la Historia.
Morirás Lejos, la primera de dos novelas de Pacheco, se publicó en 1967 . De carácter fragmentario, es fácil pensar en ella como una novela experimental en donde la estructura es lo principal, pero es por encima del ingenio formal en donde se revela la idiosincrasia de la novela. Al presentar momentos trágicos en la historia judía y darles seguimiento pasando por el holocausto hasta un “presente” post-Auschwitz, el autor defiende la posibilidad de una literatura que pretende narrar lo inexpresable.
¿Cómo narrar el holocausto? Al respecto, parece que uno de los problemas principales es el de la justificación. No parece lícito escribir sobre la terrible situación de las minorías de Alemania durante la segunda guerra mundial a menos que el autor sea un sobreviviente; de lo contrario se correría el riesgo de que la narración sea vista como “morbosa”. Sin embargo, los sucesos alrededor del holocausto no pertenecen a alguien en particular, por mucho que las víctimas de los campos y ghettos puedan ser vistos como los legítimos dueños y únicos capaces de convertirlo en relato. El hecho es que es parte de la Historia y como tal está sujeto a ser analizado y a que se reflexione sobre ello; aunque al hacerlo se plantean otras dificultades.
Uno de los problemas al enfrentar el tema históricamente es que no puede resumirse; al hablar del holocausto tampoco es válido simplemente proporcionar cifras. Si se quiere hacer un poco de justicia a todas las víctimas tendrá que considerarse el fenómeno en cada horrible y cruel detalle, pero, irónicamente esto tampoco puede hacerse de manera objetiva, sin lástima y sin el riesgo de ser compasivo en extremo (alejándose así del ideal objetivista).
Si la descripción histórica es difícil, la representación estética del terror abrió otra problemática. Para Thodor W. Adorno:
"Después de Auschwitz, la sensibilidad no puede menos de ver en toda afirmación de la positividad de la existencia una charlatanería, una injusticia para con las víctimas, y tiene que rebelarse contra la extracción de un sentido, por abstracto que sea, de aquel trágico destino."
La obra de arte tuvo que adoptar una visión muy distinta sobre la estética para poder abarcar al terror como tema. Por otro lado, sin una pretensión histórica, la literatura del siglo veinte ya narraba un mundo desolador y desesperanzado. Sólo las formas experimentales de narración permitirían representar el horror y delinear el daño de Auschwitz con una intención abierta a una polémica que continúa y que puede entablarse durante el proceso de lectura sin la pretensión de llegar a conclusiones.
Narrar la shoá (el holocausto, para los hebreos) es asumir la incomplitud de cualquier empresa o proyecto. Las pretensiones de la modernidad y su consecuente crecimiento científico y tecnológico fueron el campo propicio para el nazismo. Sin modernidad no habría habido Holocausto. Entender que el “progreso” de la modernidad tuvo su cenit en el fascismo nazi ha sido parte del proceso transformador de toda la literatura del siglo XX. Por ello se explica que una novela como Morirás lejos de Pacheco presente a la Historia como un eterno antagonismo entre víctima y victimario, la esencia de lo humano definida en la violencia y el holocausto como un proceso que no se completa pero se describe, incluso en la estructura de la novela, como fragmentos de una realidad sobrecogedora.
Lo que aquí está en juego es el criterio de validez de la percepción histórica dado un acontecimiento que pone en duda la “objetividad”. Durante el nazismo, ésta hizo equivalentes a las personas con los objetos; la actitud objetiva nos aleja de la realidad del otro y los coloca en una esfera ajena a nuestra existencia. En La diferencia, Lyotard cuestiona cómo podemos darle significado al referente “Auschwitz” si no hay una apelación final, un código absoluto de conocimiento, si no hay un juez o criterio para la validez:
¿No hay que creer inhumano lo que revelan los testimonios de Auschwitz? Inhumano significa incompatible con una idea de la humanidad […] Las víctimas, los verdugos y los testigos de Auschwitz entran dentro de la clase de los seres humanos; los mensajes que recibimos de ellos son significativos y dan lugar a verificaciones, aun cuando sean incompatibles con una idea de la humanidad.
El holocausto es, por tanto, a la vez causa y consecuencia de esta ausencia de “código absoluto”. La realidad del holocausto no puede ser tratada objetivamente; gran parte del daño fue, de hecho, el ver a las víctimas como una masa anónima y no como a los millones de individuos con nombre, apellido, familia, profesión, etc. La Historia debe hacerse personal, por lo que en ocasiones se da prioridad al testimonio de un sobreviviente, pero la realidad del holocausto es tan extensa como el número de víctimas del mismo, y si por víctimas entendemos a quienes sufrieron las consecuencias entonces cualquiera podría serlo.
La Historia no puede privilegiar una voz por encima de otra, por lo cual la descripción deberá siempre dar cabida a la pluralidad de enfoques, deberá ser polifónica. Tal vez la distancia temporal no ha alcanzado para que una descripción de la masacre deje de recibirse como un relato personal, lo cierto es que hablar o escribir sobre Auschwitz no puede limitarse a un criterio de validez, ya que no haríamos justicia al tema. La única opción es tratar al holocausto desde la ficción, lo cual aunque puede ser visto como una trasgresión contra-histórica de ninguna manera minimiza el efecto de la violencia, por el contrario, es a través de la ficción que éste se puede acentuar y comunicar.
Todos los modelos de periodización histórica están basados en una idea de progreso; el modelo marxista más que periodos parece suponer etapas que toda civilización debe experimentar, pero incluso la división tradicional (Edad Antigua, Edad Media, Edad Moderna y Edad Contemporánea) utiliza a Europa como modelo de toda civilización posible. En cuanto a las fuentes históricas, a pesar de que la escuela de los Annales hizo posible la consideración de fuentes de distinta índole para incluir más que sólo textos escritos , un testimonio sigue siendo sólo una fuente sujeta a la interpretación histórica.
Lyotard plantea en La diferencia la imposibilidad de aseverar algo sobre “Auschwitz” tomando como punto de partida el testimonio de las víctimas. De acuerdo con él, los sobrevivientes de los campos casi no hablan del asunto y cuando lo hacen sólo pueden alcanzar a relatar una parte pequeña de la terrible realidad. Lyotard agrega, pues, otro daño a las víctimas de Auschwitz, la condena al silencio: “Me gustaría llamar diferencia el caso en que el querellante se ve despojado de los medios de argumentar y se convierte por eso en una víctima” . Este “no-decir”, sin embargo, no equivale a “quedarse callado”, es más bien evidencia de la imposibilidad para comunicar.
A pesar de la condena hecha por Adorno contra la posibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, en Dialéctica negativa parece arrepentirse al afirmar que “La perpetuación del sufrimiento tiene tanto derecho a expresarse como el torturado a gritar; de ahí que quizá haya sido falso decir que después de Auschwitz ya no se puede escribir poemas” . Pero Adorno reconoce también la distancia entre sociedad y cultura en el siglo XX y sobre todo después de la segunda guerra mundial. La sociedad es ideológica y para representarla en el arte, por ejemplo, sería necesario repetir esa ideología. La contradicción es central, para este autor, como emblema de la humanidad y será necesario que el arte responda a esta experiencia.
En Morirás lejos se eslabonan relatos de distintos testigos en varias épocas. La novela se estructura en siete relatos: Salónica, Diáspora, Grossaktion, Totenbuch, Gotterdämerung, Desenlace y Apéndice (en donde se dan hipótesis sobre otros desenlaces posibles). Cada relato es encabezado, solo cuando se introduce, por un símbolo generalmente tomado del folklore europeo, también pueden ser religiosos o cabalísticos. Todos estos símbolos son de significación relevante al tema; por ejemplo, el de “Salónica” significa “lucha de hombres” . Este relato en particular (“Salónica”), es el eje de la obra; con entradas intermitentes, continuamente nos recuerda las dos posiciones centrales para la novela: la de víctima y verdugo.
A pesar de que en Morirás lejos desfilan multitud de personajes, podemos simplificarlos de acuerdo a los roles temáticos como víctimas o verdugos. Sin embargo, esta dicotomía responde al hiato postulado por la teoría de Maurice Merleau Ponty según el cual una relación de este tipo puede revertirse: yo puedo ser el “otro” para alguien más de la misma forma en que un verdugo puede convertirse en víctima o viceversa.
En “Salónica” se prefigura una posible relación entre dos hombres: uno que observa y otro que es observado (dualismo que también se revierte). El primero, Eme, es un nazi en exilio sufriendo la paranoia constante del verdugo convertido en víctima; sospecha del segundo, un hombre sentado en una banca del parque leyendo “El aviso oportuno” de El Universal. A lo largo de la novela “Salónica” ofrece posibles interpretaciones que Eme busca como explicación a la rigurosa presencia del hombre en ese parque. Eventualmente se alcanzan hipótesis que niegan la existencia de todos los actantes: como apunta Margo Glantz, “La fragmentación del texto es la fragmentación de las hipótesis” .
Ofrecer demasiados datos como un intento de abarcar la totalidad de la realidad es una de las pretensiones históricas parodiadas en la novela. En “Grossaktion” el lector se encuentra con testimonios o bien informes provenientes de diversos orígenes, tanto de oficiales nazis como de judíos en el Ghetto, por ejemplo. Si se pretende una exposición objetiva de los datos históricos, la presentación de tantos puntos de vista no tendría que obedecer a ningún criterio de selección. Al dar seguimiento a este principio en la novela, la realidad que podría inferirse es la del sin-sentido.
Si la función de la Historia es la de analizar e interpretar las fuentes para finalmente crear conceptos universales, ¿quien es el historiador en Morirás lejos? La apelación al lector en esta novela es muy directa en ocasiones y parece invitar al análisis y a la interpretación de las fuentes, incluso llega a ponerle voz y a incluirlo como personaje que emite juicios: “Pierde el tiempo. Si trata de horrorizarnos pierde el tiempo. Nosotros estuvimos allí. Usted se enteró de lejos: por lecturas, películas, referencias” . Este lector es la víctima escandalizada porque alguien intente narrar lo que sólo las víctimas sufrieron y recuerdan. El reclamo de exlusividad “Nosotros estuvimos allí” elimina al narrador como posible historiador ideal. ¿Es este lector-víctima que “responde” (dentro de la ficción) a la apelación del narrador quien debe fungir como historiador? Si es así es claro que la función no se cumple.
En el prólogo a La sangre de Medusa, titulado “Nota: la historia interminable”, Pacheco parece contestar a este reclamo argumentando que “lo leído es tan nuestro como lo vivido […] El autor no pronuncia sus propias palabras sino da únicamente su versión de lo que le contaron. No sólo es él mismo sino también es simultáneamente sus predecesores” . El narrador de Morirás lejos se autodefine como “omnividente” en oposición al conocido término “omnipresente”; es la figura que articula la memoria histórica sin pretensiones objetivas. Al presentarnos relatos como fuentes históricas, el narrador es incluyente y pone los juicios en boca del lector.
En Ficción e historia: la narrativa de José Emilio Pacheco, Yvette Jiménez de Baez establece una división estructural para Morirás lejos en dos ejes que (como puede inferirse por el título) son el de la ficción y el de la historia: “Toda novela es ficción y se relaciona inevitablemente con la Historia, pero la peculiaridad de Morirás lejos es que hace intervenir, de manera deliberada en su desarrollo, al discurso de la Historia y devela el proceso productivo de la ficción literaria” . Sin embargo, la Historia no ha tratado aún “Auschwitz” como un concepto terminado y seguramente no lo hará en mucho tiempo; la discusión es tan vigente que hasta hace poco terminó el debate abierto para determinar si era o no prudente erigir un monumento al holocausto en Berlín, y cuando al fin se presentó se hizo la aclaración de que ello era señal de que Alemania “encaraba” su historia. Encarar la historia está aún distante de escribir la Historia.
Pacheco aceptó esta incomplitud histórica y lejos de “utilizar” a la Historia en Morirás lejos, más bien la parodia y construye una crítica a la periodización, a la exigencia de validez y objetividad de las “fuentes”. Dentro de la novela, al hablar sobre su discurso lo define como “una subhistoria que pertenece a otra mucho más vasta y lamentable, tanto que mejor sería no hubiese ocurrido para que las cosas no llegaran al presente extremo y por añadidura ni siquiera se formulasen estas acotaciones conjeturales” . Más adelante, todo el apartado [v] de “Salónica” es una justificación para escribir sobre la segunda guerra mundial desde México “como si fuera culpable de haber sobrevivido a una guerra lejana” […] “cuya violencia dejó en nosotros invisibles señales, holladuras, estigmas” . En el mismo apartado cuestiona las fuentes “históricas” con las que cuenta el escritor-personaje. Finalmente expande la perspectiva quitándole el carácter de aislado al tema “Auschwitz”, equiparándolo con la conquista española e incluso con la guerra de Vietnam, diciendo: “Porque el odio es igual, el desprecio es el mismo, la ambición es idéntica, el sueño de conquista planetaria sigue invariable” .
Todos esos argumentos los da el narrador como defensa contra los juicios que el lector-víctima podría hacerle. El narrador “omnividente” supone, sin embargo, una posición “desde donde ve” y, al no ser “omnipresente”, se sitúa en un contexto ajeno al narrado por lo que queda eliminado como testigo objetivo y conocedor del tema. Si no podemos confiar en las fuentes ni en la instancia que presenta los datos, entonces debemos dudar del método.
Indudablemente, la realidad de los campos es conocida sólo por quienes la sufrieron. La gravedad del daño no puede ser representada más que por el recuerdo de las víctimas. Consciente de ello, Pacheco enfatiza en lo inútil que resulta la descripción de las torturas; sin embargo, lo que sí logra es describir la frialdad y deshumanización que se descubre en el lenguaje:
"Los métodos de la Gestapo incluían: flagelación o garrotazos, golpes y patadas hasta reventar los riñones, inmersión de cabeza en depósitos de aguas fecales […] el esquema admitía variantes, adiciones y reformas, entre otras: incrustación de fósforos encendidos en las uñas de pies y manos […] pulverización de tobillos y antebrazos por sistemas rotatorios de púas […] Consta en folios legales y en la memoria de las víctimas"
Sorprende la indiferencia de la estructura expositiva que “cosifica” a la víctima haciendo que el todo sea equivalente a la parte. El individuo se convierte en riñones, tobillos, uñas, etc. como elementos de un cuerpo que tiene vida sólo por contingencia. El exterminio no obedeció a otro criterio que al racial y su metodología fue planeada y articulada con cuidado para hacerlo de la manera más rápida y menos costosa posible. A manera de contraste, como se ve al final de la cita anterior, Pacheco alude a la memoria de las víctimas.
En la obra poética de Pacheco se explota el tema del tiempo como la más inasible de las dimensiones existenciales:
"Soy y no soy aquel que te ha esperado
en el parque desierto una mañana
junto al río irrepetible en donde entraba
(y no lo hará jamás, nunca dos veces)
la luz de octubre rota en la espesura."
Derivado a este tema, las “ruinas” aparecen constantemente en su poesía como aquello que permanece. La idea en Pacheco sobre “la memoria” en su obra poética es paralela en el sentido de ser una reconstrucción llevada a cabo sin su referente. La nostalgia del instante que podemos encontrar en su poesía, en Morirás lejos se transforma en repudio al pasado y a su recuerdo, puesto en boca del lector-víctima nuevamente: “—Ya es bastante. Por favor calle o cambie de tema. Usted, sentado allí en la banca del parque no tiene derecho a mencionar lo ocurrido en los campos.”
En la obra poética de Pacheco encontramos alusiones a un tiempo que es flujo incesante , se presenta como el elemento constante en la relación: tiempo/instante/observador. El tiempo se describe como “el mismo” siempre, mientras que el instante es el cambio, lo perdido e irrecuperable. Aquel quien observa experimenta la contradicción ya que es y no es el mismo. La reconstrucción histórica de las masacres a judíos que se nos presenta en Morirás lejos se estructura de manera similar.
Se nos presenta un esquema de masacres consecutivas, como algo que ha sucedido siempre, pero la situación descrita para las víctimas en “Diáspora” no es siquiera parecida a la que encontramos en “Totenbuch”. El dualismo “víctima-victimario” es constante, los judíos también permanecen llenando el rol de la “víctima”; sin embargo, la configuración de aquello que la novela nos pudo hacer esperar para el papel de “víctima” se traiciona a partir del relato de “Totenbuch”. Tanto en “Diáspora” (que narra el asedio romano a Jerusalén) como en “Grossaktion” (sobre la destrucción del ghetto de Varsovia) los judíos son asediados, debilitados, humillados y finalmente vencidos pero hubo oportunidad de defenderse y de consolidarse no sólo como individuos sino como una sociedad.
Por más expectativas que se tuvieran sobre los campos de concentración, la condición de “víctima” en el sentido que se conocía antes de Auschwitz hubiese sido preferible. La contradicción se da por haber roto el esquema habitual en donde la víctima tiene al menos el derecho a defender su existencia. Pero el verdadero sin-sentido se logra en el relato-eje, “Salónica”, el cual continuamente contrapone los roles “víctima-victimario” haciéndolos equivalentes ya desde la perspectiva post-Auschwitz.
Eme puede ser un nazi, nadie o cualquiera; tal vez es víctima por haber sido victimario o viceversa. Alguien está afuera sentado en una banca, habitando un mundo del cual Eme ya no es parte. La realidad más allá de las persianas le lastima o interesa por el simple hecho de que él está “adentro”. Morirás lejos expone todas las posibilidades tanto para Eme y para “Alguien” y lo único que parece cierto es que están en una relación de cierto antagonismo, que puede ser tan simple como la de “sujeto-objeto”, “yo-el otro”, o “afuera-adentro”: en la novela todas valen lo mismo.
No es posible extraer un solo juicio de Morirás lejos y sin embargo se nos presentan cientos. Dudamos de todas las entidades por las que accedemos al relato pero no lo suficiente como para sentir que lo narrado pudo no haber ocurrido. Caemos en la convención de que estamos leyendo un documento histórico pero un lector de la segunda mitad del siglo XX ya ha comenzado a leer tratados históricos como ficción. La realidad interpretada cada vez le debe más a la reconstrucción del recuerdo y ésta se confunde cada vez más con los terrenos de lo imaginado.
Morirás lejos no es sólo experimental por su estructura fragmentaria, también por tomarse atribuciones interdisciplinarias y exponer al discurso tradicional de la Historia como obsoleto. Es una novela que elimina la postura autoritaria del narrador y otorga total autonomía al lector. Éste podría “tomar el poder” y juzgar al narrador, como hace el lector-víctima, pero al hacerlo tendría que aceptar el esquema “víctima-victimario”. De otra forma el lector tiene la posibilidad de enfrentarse a una realidad polifónica, y experimentar la contradicción. Un progreso que degrada, un lenguaje que no comunica, y un único axioma: “morirás lejos”.
Se demostró que la razón, y el lenguaje, son también capaces de destruir y pueden actuar en sentido contrario a lo que había quedado establecido como “humano”. Lejos quedó la fe cartesiana en el instrumento de raciocinio que nos definía como seres humanos. El instinto de auto-preservación, también, ha quedado ridiculizado porque después de Auschwitz, para Adorno “tener miedo a la muerte significa tener miedo a algo peor que la muerte” y ¿qué puede ser esto sino temer retardar el sufrimiento? En Dialéctica negativa Adorno argumenta sobre la simplificación necesaria para la supervivencia: “A pesar de que el ‘no es para tanto’ vaya fácilmente acompañado de frialdad burguesa, al individuo no le queda otro lugar mejor en que poder darse cuenta sin angustia de la nulidad de la existencia” .
Morirás lejos articula la realidad a través del sin-sentido. Haciéndonos dudar de nuestra capacidad de empatía y sus límites con la lástima. Nos recuerda que lo realmente humano es el antagonismo. Hace el recuento de un odio histórico hacia una raza que culminó en la masacre de Auschwitz. La única manera de comenzar a entender es desarticulando los discursos de la modernidad y asumiendo el sin-sentido. La contradicción no está afuera, nuestro antagonista somos nosotros: la víctima y el victimario en tiempos distintos.


BIBLIOGRAFÍA


1. Adorno, Th. W. Dialéctica negativa: Taurus, col. Cuadernos para el diálogo. Madrid, 1975.
2. http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/pacheco.html. Fernández Granados, Jorge. “José Emilio Pacheco, la negra fábula del tiempo” en Espéculo, revista de estudios literarios, No. 23: Universidad Complutense de Madrid.
3. Glanz, Margo. “Morirás lejos: literatura de incisión.” José Emilio Pacheco ante la crìtica. Hugo J. Verani, ed. México: UNAM, 1987: 183-94.
4. Jiménez de Baez, Yvette. Ficción e historia: la narrativa de José Emilio Pacheco: Colegio de México. México, 1979.
5. Lyotard, J. F. La diferencia: Gedisa. Barcelona, 1991.
6. Merleau-Ponty, M. Fenomenología de la percepción: Península. Barcelona, 1997.
7. http://www.bu.edu/mfll/confabulario/fall03/analysis/middlebrooks.htm Middlebrocks Laura “Morirás lejos and The Periodic Table: A Study of Symbols”
8. Pacheco, J.E. Alta traición, antología poética: Alianza editorial. Madrid, 1985.
9. Pacheco, J.E. La sangre de medusa y otros cuentos marginales: Era. México D.F. 1990.
10. Pacheco, J.E. No me preguntes cómo pasa el tiempo: Era. México D.F. 1998.
11. Pacheco, J.E. Morirás lejos: Joaquín Mortiz. México D.F. 1986.
12. http://www.iacd.oas.org/Interamer/Interamerhtml/azarhtml/az_zanet.htm
Zanetti, Susana. “Un asedio al lenguaje: Morirás lejos de José Emilio Pacheco”.

Explicación y justificación en las autobiografías de Salvador Novo y Elías Nandino.

Los criterios de selección para ubicar a determinado autor en cierto grupo o generación literaria, en muchos casos, se limitan a la consideración de aspectos situacionales compartidos sólo por casualidad. Sin embargo, optar por categorías de agrupación según el año de nacimiento y la nacionalidad, puede ser enriquecedor cuando entra en juego una tercera coincidencia significativa, como la preferencia sexual. El México de la primera mitad del siglo XX para un autor homosexual no puede ser una experiencia del todo común más que para otro autor homosexual habitante de México durante la primera mitad del siglo XX.
La obra tanto de Elías Nandino como de Salvador Novo puede proyectar líneas de interpretación que los oponga como autores; pero el hecho concreto de que ambos comparten nacionalidad, época y la experiencia de marginación por igual causa, hace que el análisis de uno de ellos aporte mucho al análisis del otro. Ambos autores escriben su autobiografía con un interés central en narrar las circunstancias en torno a su “diferencia”. Si bien La estatua de sal de Novo se publicó póstumamente podemos inferir la imperiosa necesidad del autor por explicarse ante sus lectores y la sociedad en general, gracias a que en Juntando mis pasos, Elías Nandino da prueba de lo mismo. A través de ambas narraciones es posible reconstruir la situación de rechazo hacia la homosexualidad en una época en la que la única otra opción era el silencio y la existencia clandestina.
Tanto Novo como Nandino develan en sus respectivas autobiografías el hecho consabido de su homosexualidad y describen situaciones comunes de marginación. La intención no es, en ninguno de los dos casos, la de “destaparse” como se dice comúnmente; más bien, obedecen hasta cierto punto al propósito de asumir su alteridad. Al hacerlo desde una autobiografía, la homosexualidad adquiere un carácter personalizado, por decirlo de alguna manera, ya que no se presenta como una mera descripción prototípica y generalizada.
Si bien ambos aceptan su homosexualidad y la describen en sus autobiografías como un tema central, la dirección que le da Novo es más bien explicativa mientras que Nandino busca justificarse. Al narrar una de sus primeras experiencias homosexuales, Novo la presenta con este carácter de explicación:
Al sucumbir a la exclusividad de su tumescencia, retrajo a mi recuerdo aquella primera y quizá definitiva experiencia que a toda la distancia de su adquisición como forma predilecta de mi libido adulta, puede haber sido el trauma original que la explique (Novo: 47).
Nandino, por su parte admite su homosexualidad pero sin alejarse del todo de la estructura social a la cual estaba inscrito. Nandino refuerza los códigos sociales tradicionales a la vez que se ubica en una periferia, en el ámbito de lo prohibido y heterodoxo, como una víctima de las circunstancias:
Yo tenía consciencia de mi heterodoxia sexual, pero mi anhelo de vivir la vida como yo quería me hizo olvidar los riesgos, y al conocer a Xavier Villaurrutia, a Salvador Novo y a Carlos Pellicer, conseguí mi prestigio y mi desprestigio, porque ya socialmente ellos estaban señalados como homosexuales (Nandino, XVI).
Al igual que Novo, Nandino aceptó los riesgos de su estilo de vida, sin embargo consideró pertinente aclarar “yo tenía consciencia de mi heterodoxia sexual” y luego emplear una conjunción adversativa para oponer esta idea a su voluntad de “vivir la vida”. Acto seguido, reconoce el prestigio (como poeta) que le significó conocer a Villaurrutia, Novo y Pellicer pero a la vez les atribuye su desprestigio (social) porque ya “ellos estaban señalados como homosexuales”. Lo anterior pone de manifiesto una diferencia de actitud entre Novo y Nandino al narrar un problema muy similar, ya que éste lamenta haber tenido que hacer públicas sus inclinaciones sexuales, mientras que aquél nunca expresa intenciones de ocultarlo.
Ambos autores reconocieron su homosexualidad. A pesar de que La estatua de sal fue una publicación póstuma hay muchos ejemplos autobiográficos en la obra de Novo que dan cuenta del mismo reconocimiento abierto que encontramos en sus memorias. Nandino expone en su autobiografía una confirmación igualmente abierta que Novo pero con intenciones marcadas por una convicción en la hegemonía y la consciencia de ser un elemento trasgresor.
No podemos aseverar objetivos concretos en la autobiografía de Novo; el hecho de que no la haya publicado en vida hace pensar en ciertas reservas por parte del autor para hacer “oficial” una realidad, aún cuando ya era conocida por muchos. Sin embargo, sí podemos inferir ciertos fines explicativos tanto de su condición de vida como para enriquecer la apreciación de su obra. En La estatua de sal hace varias relaciones entre hechos biográficos y obras concretas:
He olvidado por completo el nombre de aquel que entre ellos me inspiró, el primero, ese tierno, puro, callado deseo de su presencia que años después traté de reconstruir en el poema “Amor” de mi libro Espejo. (Novo: 60)
Tanto Novo como Nandino encuentran momentos en su niñez que reconfiguran años más tarde para hacerlos el punto de partida de su realidad adulta. La narración del despertar sexual en Novo se lee como descubrimiento; en Nandino, por otro lado, es descrito como una consecuencia. En este sentido, se entiende la finalidad explicativa de Novo versus la intención por justificarse de Nandino.
La oposición de intenciones debe responder necesariamente a la proyección que cada autor hace de sus posibles lectores. Nandino utiliza el discurso de “víctima de las circunstancias” apelando a la empatía y ampliando así la posibilidad de alcanzar a un mayor número de lectores. Novo, en contraste, al no haber publicado La estatua de sal, no tuvo que preocuparse por ganar lectores, lo interesante aquí es que la larga espera de la publicación ha hecho que lector ideal propuesto en la autobiografía de Novo se aproxime mucho a un lector real que ya no requiere de justificaciones.
Esta distinción de propósitos entre ambos autores, en principio, describe dos experiencias muy distintas de alteridad. Queda por saber si en verdad la homosexualidad es consecuencia de la experiencia o bien un atributo genético, el hecho es que Nandino lo narra como una contingencia mientras que Novo lo describe más como una casualidad.

"all our yesterdays"

Queda por saber si hay alguna diferencia entre mis sábanas de común y corriente algodón o aquellas tan recomendadas de algodón egipcio. Finalmente uno no puede dormir. Son las diez p.m. y todavía siento que el día de ayer no ha terminado. Pude dormir un poco más pero soñé con la abuela, me dijo que allí en donde estaba tampoco podía excederse comiendo chocolates... "es una lástima" le dije y luego insinué que para qué tanta espera entonces y me dijo algo así como "uno nunca deja de esperar". Hasta hoy pude darme cuenta de que fue una pesadilla. Con todo y eso me dio gusto soñar con ella.
Conocí a alguien que se sabe esa canción de Noir désir que me encanta y ambos nos sentimos acompañados sólo por una tontería así, pero la soledad se traduce hasta en eso.
"tout disparaîtra mais, le vent nous portera"
Mi sobrino me dio una cátedra sobre cómo la mantequilla debe ser usada para las galletas y no para el pan, así que mis intentos de ser una buena tía al darle de cenar han terminado. Seguiré alimentándolo con chocolates, supongo que la infancia debe ser el único momento en donde uno sí puede excederse. Hoy fue uno de esos días que parece que nunca empezaron y que tampoco terminan. Recuerdo que de niña despertaba con una sensación muy clara de que era un día "otro", que no importaba lo que había pasado el día anterior; cuando me enfermaba y me preguntaban "¿qué comiste ayer?" me era absolutamente imposible acordarme... ayer... ¿a quién le importaba?
Ojalá terminara este inmenso día, enorme ayer.

El cuerpo deshabitado

Yo te arrojé de mi cuerpo,
yo, con un carbón ardiendo.

-Vete.

Madrugada.
La luz, muerta en las esquinas
y en las casas.
Los hombres y las mujeres
ya no estaban.

-Vete.

Quedó mi cuerpo vacío,
negro saco, a la ventana.

Se fue.

Se fue, doblando las calles.
Mi cuerpo anduvo, sin nadie.

-Rafael Alberti

Desalojo

Aprietas labios. El techo es el caleidoscopio que soñaste despierta, contando las horas: vigilando el trayecto del aire que exhalas. Se te perdió la frontera de los días, las horas caen una encima de la otra y no recuerdas cual fue la primera que viste colapsarse contra el piso. Los vidrios se opacan con la huella de tus manos, tus dedos trazando preguntas al frío insomnio. Eres esos ojos de mediodía, una ausencia predecible, un combate contra los oráculos que terminó con tu fe.
fffffffffffffff (suspiro profundo, seguido de párpados apretados). No puedes dejar los ojos cerrados, ahora se te secan, se te hunden, sólo te pareces pero no eres. Todos te confunden, te pasa todo el tiempo. Hay una sensación de oleaje sobre tu piel (¿la piel de quién?)te mece y arruya, pero no te duermes. Se ausentaron las manos que te quitaban el frío y se enredaban entre tus dedos; síguelas en los cristales, las recuerdas de tu tamaño y angostura.
fffffffffffffffff ffff todavía empañas al vidrio, por debajo de tus costillas debe estar cálido. No hay nada peor que escuchar ladridos y no saber de dónde vienen; como caminar y sólo oír tus pasos huecos sobre el cemento. Parece que cualquier dirección es equivalente, todas te dejan aquí.
Job, 10.

En otra parte

Las almohadas se quemaron. El olor a pluma en combustión ha comenzado a llegar hasta ese lugar en Suiza. Uno se siente miserable ante el diámetro inmenso que tiene la columna de humo. Sube, sube, sube... y se esparce.
Alguien dormía sobre ellas, pero no hay quien recuerde su nombre. Tal vez algún insecto habitante de la almohada, como los que conoce Quiroga, tuvo a bien chuparle la vida. Los vecinos siguen pensando que las almohadas siempre estuvieron desiertas, sin embargo, la cama se hacía religiosamente cada mañana. Tal vez un rayo de Zeus alcanzó a rozar la seda de las fundas en su trayecto hacia el averno. Quizá el cielo protector ha visto con furia el desperdicio de una almohada que sólo alojaba sombras. Se decía que el fuego tenía la capacidad para purificar almas, pero aquí no había ninguna.
La vida está en otra parte...¿no? Aquí se quemaron las almohadas. Aquí se mide la ausencia en centímentros cúbicos. Aquí, y ahora, uno sólo puede dedicarse a observar el humo plumoso y plateado haciendo espirales con las mujeres en las paradas de autobuses. Es el mismo humo que uno encuentra en Etiopía peinando a las damas que le pemiten entrar por sus ojos. El gran humo, rugiendo, filtra el alma y la deja espumosa de sombras. El humo habla del tiempo y perfila a una mujer que es siempre otra mujer, que nunca soy yo.

Amando en el tiempo

El tiempo, insinuándose en tu cuerpo,
Como nube de polvo en fuente pura,
Aquella gracia antigua desordenada
Y clava en mí una pena silenciosa.

Otros antes que yo vieron un día,
Y otros luego verán, cómo decae
La amada forma esbelta, recordando
De cuánta gloria es cifra un cuerpo hermoso.

Pero la vida solos la aprendemos,
Y placer y dolor se ofrecen siempre
Tal mundo virgen para cada hombre;
Así mi pena inculta es nueva ahora.

Nueva como lo fuese el primer hombre,
Que cayó con su amor del paraíso,
Cuando viera, su cielo ya vencido
Por sombras, decaer el cuerpo amado.

-Luis Cernuda
(Como quien espera el alba)

[...]

Me falta el aire que me exhalas en el rostro. Me hace falta sentir que tu silencio es temporal pero esta vez soy yo quien se tapó los oídos. No escribo para comunicar nada, escribo para hacer algo con esto y creer que aunque me deshago, estos pedazos caerán para formar algo, para reconstituirse. Hoy no necesito justificación, escribir es lo único que he hecho durante todo el día, escribir es lo único que me convence de que todavía estoy.
Todavía siento tu rumor esparcirse mientras mis mejillas se ruborizan. He intentado contraer mi expresión para repetirme el último eco que hizo tu beso sobre mi piel, pero el tiempo me ha dejado transformada en puras posibilidades. Llegan las escenas transmutadas en reproche, como evidencia del pasado que no nos alcanzó para construir la casa del día de hoy. Hemos sido cielo de otro mundo, caudal de sensaciones mal interpretadas. Se me llena la boca de todo lo que no he dicho; tengo piel arrepentida de placer, cristal opaco con el que me miro. Había visto estos días como amenaza del tiempo que fue nuestro, te había tenido entre cejas y obscurecí al porvenir en favor del sueño. La piedra que construye esta prosa es rudimento de vivienda para nuestra enorme fantasía. No tengo más sueños, sólo esperanzas yermas y enlodadas.
Por llenos que estuvieran tus abrazos jamás fueron completos. Mi nombre se desdobla quiere hacerse grande, quiere hacerse el verso de tus noches, la ola de fiebre que te lanzan las sábanas de siempre. No puedo ser esa boca ni esas piernas; no puedo combatir en sus terrenos y ella continuará siendo dueña de una parte clausurada de tu tiempo. Maduró el sueño para convertirse en delirio, los párpados sofocaron al día en que estás ausente. Ahora parece que me pierdo estando sentada en el mismo lugar de siempre; un sitio que ya no será mi casa, un suspiro que no irá a chocar en mis labios y un armado de líneas que terminarán de cerrar mis oídos.

Estructuras

El lenguaje ya no alcanza. Eso dijo Wittgenstein.
Después de la segunda guerra mundial era imposible escribir un poema. Eso dijo Adorno.
Hay muchas otras batallas perdidas, muchos más recursos agotados e inversiones fantasmales que terminan en silencios. Hay quienes proponen invertir el código; aceptar que nuestra única constante es la violencia y hablar desde lo más negro y sucio de nuestras almas... en fin, ser sinceros.
¿Para qué decir? antes se creía que el lenguaje construia al mundo, como un código civil, o un discurso amoroso. Hoy es claro que las palabras también destruyen, niegan existencias análogas al ratificar una sola forma de vida. El nazismo no hizo sino señalar ese poder del lenguaje, creó códigos y términos especializados; eufemismos de exterminio que destruyeron en poco tiempo cualquier otra forma de realidad para muchos.
El estructuralismo le apostó mucho a la idea de que el lenguaje crea la existencia "humana". Al hacerlo dio por hecho muchas cosas, como una definición común de lo que es ser "humano". No somos sino animales regulados por estructuras que nosotros mismos creamos; estructuras que obedecen a lo más escatológico en nosotros pero tambien, a veces, a lo más sublime.

Fe

"creo porque es absurdo"

-Tertuliano