marketing

Analizando lo que me ha llevado a decidirme por utilizar una blusa color naranja mandarina descubro que muy en lo profundo existe un incipiente deseo por hacerme notar, aún a pesar de las gruesas persianas de mis aposentos. Logré crear un ambiente ascéptico, solo invadido por Libélulas y cactus. Aquí parece que llevo todo el día dormida haciendo y deshaciendo un tejido enmarañado de ausencias. Horas enteras no fueron suficientes para descubrir el origen de la brillante materia del piso, en cuclillas y en silencio mis ojos perdieron a los colores. Es así como después de un instante de arrinconamiento me fue posible imaginar una eternidad de soledad. La luz esparció el naranja y atrajo más libélulas. El calor amenaza y contagia las sonrisas de sandía. La gente se acostumbra a promover el futuro, se llena las manos de aire y de vez en cuando se asoman a observar el tono mandarina del día. Eme en su escrutinio olvidó decir que era él a quien observaba desde la ventana, era él leyendo el periódico en la banca del jardín. Todas las posiblidades del "yo", cada una de las formas de repliege sobre uno mismo, y el absoluto de inconfesos motivos para estar sola se aglomeran sobre mis costillas y se traducen en mi manera de vestir al día.

"Uno busca lleno de esperanzas el camino que los sueños prometieron a sus ansias"

Mira nada más cuantos somos por aquí desparramados... siempre es sorprendente darse cuenta de que aquella soledad y alienación que nos hace sentir "taaaan especiales y diferentes" no es sino lo único que tenemos en común... TODOS (obsérvese que sólo uso tres puntos suspensivos). Hace falta volver a revisar la letra de "Eleanor Rigby" para notar la falta de temas nuevos en el imaginario actual, o bien dedicarse al escrutinio interior para recalcar la vigencia perpetua de este malestar comunmente asociado con la falta de compañía. Sin embargo, un reciente descubrimiento me ha llevado a pensar que el "solo" no se transforma aún en masas aglomeradas o cúmulos sociales. El "solo" se busca entre las estepas de las posibilidades que se va creando y cree pertenecer con mayor seguridad al mundo que lo recibe cada noche en sus sueños. Es un "Narnia" sin brujas ni leones parlantes; un verdadero refugio fuera del mundo de las miradas. Rilke estaba más solo que muchos y por eso creyó estar enamorado; Segismundo desde su torre alucinó la realidad, Polifemo, El caballero de la triste figura, y el Padre MacKenzey, todos autófagos como el catoblepas. Hagámonos ficción, parte del "reality show" que nos armamos todos los días. Seamos todos una gran, redonda, e inflada soledad.

Andrómeda florida

Todo lo que no soy está en ti. Cada una de las esperanzas que la gente cultivó para mí, las mantuve vivas lo suficiente como para ponerlas en el agua que bendices con tus hojas de terciopelo y en cada uno de los besos que le doy a tus pétalos de piel de perfume. Te quedas ahí todos los días platicando con el sol y acariciando al aire; me esperas y me recuerdas que hay belleza entre el blanco-gris del polvo y en el marrón obscuro de mi alma. Eres el silencio de todos los principios y el consuelo de cada fracaso. Recibes la música estática e inalterable; permaneces muda y me obligas a acercarme para escucharte susurrar el profundo agradecimiento de tus raíces. El pequeño hueco que eclipsas llevará tu nombre hasta que la medera cruja con el último fuego; cada vez estás más presente en mis solitarias alucinaciones, cada vez te encuentro más facilmente en todos mis regresos. Y tú no pides nada, tú muerdes al tiempo para que no me lastime; luchas con el tedio haciéndote distinta todos los días. Tocas en mis párpados todas las mañanas para que sea tu morado entero lo primero a lo que la luz dé nombre. Te conviertes en una extraña habitande de mi país por más que el recuerdo me convenza de que la tierra en la que creces no es la mía. Purificas mis palabras y no te importa mi lenguaje; no analizas mi pasado intentando encontrar el sitio en el que te coloqué desde esa mañana en la que revivimos simultáneamente. Te veo y se esfuma el miedo.

carton-piedra

Soñé con un pasillo de mosaicos con mariposas. Escaleras interminables que caracoleaban magníficamente hacia un objetivo invisible por lejano. El piso brillaba y reflejaba unas manos que no eran las mías. Bailaba con mi vestido blanco de espuma y de mangas de merengue como si supiera que el pasillo terminaría en la siguiente esquina: allí donde recuerdo mi nombre. Convertida en maniquí me dio por creer que el agua me hacía daño, debía comer perfume y rosas de plástico con rocío de silicón y olor a limpiador de pisos. Mis labios de rojo numero 6 se despostillan. No había notado mi pestaña alámbrica despegada sobre mi párpado. Todas eramos piernas y manos en posiciones similares al tenedor. Millares de pares de plásticos senos hicieron enjambre alborotado contra las pobres nalgas perdidas por los rincones. Nadie era capaz de encontrarse y sometidas a la decisión arbitraria del jefe de piso fuimos torturadas una y otra y otra vez en cuerpos ajenos, con pies atravezados por fierros y brazos desproporcionados. Mi cabeza encontró plática con muchos otros cuellos pero nunca volví a ver al mío. Ésta que habla tuvo que cambiar de color tres veces sin ser vista por mis ojos. Mi vestido de esponja terciopelo lo usan para vestir a la llorona en Noviembre. Triste, triste, acartonada lágrima... este busto es demasiado picudo, esta cadera es infantil y los pies no tienen dedos. Este cuerpo no es mío y ha decidido dejar de comunicarse con migo. He de vivir en silencio en algun lugar, repartida entre piernas, cuellos, narices y pelucas. Jamás me vestirán de blanco.

desde 

Arenas movedizas: de la poesía a la anécdota.

Cuando se habla de un escritor sólido hay que tomar en cuenta la coherencia y el seguimiento que se les da a las ideas dentro de toda la obra de un solo autor. Se me ocurren muy pocos casos en la literatura y en la mayoría de ellos se trata de autores con pocas obras. El caso de Octavio Paz salta a la vista de inmediato como el de un polígrafo que desde sus primeras letras anunciaba ya la temática de las postreras. Tal vez lo que más llame la atención en él es que tanto en su poesía como en su prosa (de varios géneros también) mantiene la misma voz y desarrolla en todas las formas posibles cada uno de sus tópicos. Paz lucha por la claridad o, al menos, por el reconocimiento de que es imposible conocer del todo. La mayoría de los temas centrales que se exponen en los ensayos permean a la poesía de Paz con una naturalidad que logra la comprensión de lo que se describe en otro nivel que ya no es solo el de la información depositaria: El crítico Paz y el poeta Paz trabajan juntos. Hay en esa colaboración un momento admirable: es cuando aparecen El arco y la lira (1957), teoría de la poesía, y La estación violenta (1958), práctica de la poesía. Podríamos definir ese momento de Paz con las palabras que el mismo Paz pronunció a propósito de Antonio Machado: “Conciencia de la poesía y poesía de la conciencia”. ( Imbert, pág. 296) Podríamos optar por el simplismo al pensar que el primer caso es teórico y el segundo práctico ya que ciertamente para los libros citados por Imbert la fórmula se cumple maravillosamente, quizá por la cercanía temporal entre uno y otro. Sin embargo, en Paz no hay divisiones tan absolutas. El ensayo, ya desde el siglo XIX ha evolucionado de ser un texto estrictamente científico hasta formar parte de los géneros literarios. La tradición enseña que el género artístico por excelencia para las letras es la poesía, tal vez por ello nos resulte fácil ubicar ensayo y poesía en polos contrarios. El hecho de que la forma se modifica no hace de Paz un escritor distinto para cada caso. Por este motivo, he seleccionado el conjunto de cuentos que aparecen con el título de Arenas movedizas dentro del libro ¿Águila o sol? Como prueba de que todo en Paz forma parte de la misma búsqueda literaria. En estos cuentos aparecen temas tratados en otras obras pero no por ello se descuida la originalidad. Muchos lectores de Paz ignoran esta breve incursión en la narrativa. Los autores que han antologado cuentos hispanoamericanos tienen una gran deuda con Paz. Tal vez el problema radique en el hecho de que uno no puede quedarse con un fragmento de la obra de Paz e ignorar el resto. Como su poesía, los cuentos de Arenas movedizas no se pueden descontextualizar del gran conjunto temático que se plantea en todas las manifestaciones literarias de Paz. La trayectoria de la cuentística en Hispanoamérica llevaba un rumbo muy distinto al de Arenas movedizas. Evidentemente junto a autores tan importantes como Cortazar, Márquez o Rulfo (con sus más de 34 reimpresiones de El llano en llamas), no es sorprendente que Paz brillara mucho más como poeta y ensayista que como cuentista. A pesar de esto, desde una perspectiva que englobe el conjunto de su obra y pueda incluir el grueso de su temática, los cuentos de Paz adquieren un valor propio, aunque un poco alejando del que marcó el canon para los cuentos latinoamericanos. No fue sino hasta últimas fechas que Arenas movedizas comenzó a vibrar en el gusto de los lectores. Las estéticas contemporáneas marcan un marcado auge por la literatura Express; obras que condensan su significado en pocas líneas (un poco como el Hai-ku). Una de las pretensiones del cuento de extensión mínima es la de involucrar al lector e incrementar su participación a nivel del significado. En cierta forma, no puede ser de otro modo ya que la brevedad ocasiona cabos sueltos y estos tendrán que llenarse por el lector. La polisemia parece ser uno de los requerimientos de este tipo de relatos. Los short-shorts, como denomina Irving Howe a este tipo de cuentos, nos enfrentan con muchos problemas de clasificación. Ho voy a entrar en el interminable debate sobre los límites físicos de un cuento corto; los hay desde unas cuantas palabras hasta las mil o dos mil (supuestamente con un mayor número ya estaríamos hablando de un cuento común y corriente). Varios críticos se han interesado por el tema; el estudio de Lauro Zavala titulado “El cuento ultracorto; hacia un nuevo canon literario”[1] propone tres divisiones según el número de palabras. De acuerdo con su lineamiento, Arenas movedizas pertenece a los “cuentos muy cortos: de 200 a 2000 palabras”, en ellos hay historias elípticas, títulos enigmáticos y uso de la metáfora. Para Violeta Rojo[2] importa mucho en este tipo de textos la “representación de situaciones estereotipadas que exigen la participación del lector” así como la inclusión de otros géneros literarios aunque con predominio de la narrativa. Andrea Bell[3], por su parte, destaca la ambigüedad semántica, el juego con el lenguaje, el humor y la ironía (sobre todo en los finales sorpresivos). Es indudable que Arenas movedizas se inserta muy bien en esta tendencia, aún cuando no cumpla con todas y cada una de las características arriba mencionadas. El hecho es que sí podemos hablar de ambigüedad, de un uso lúdico del lenguaje y de un llamado a la participación del lector. Sin embargo hay algo en cada uno de estos cuentos que nos hace intuir que el juego no nos incluye y que la ambigüedad tiene una solución predeterminada a pesar de que el lector puede elegir quedarse con los datos más a la vista y crear un significado propio. Para estos cuentos, la característica fundamental que hay que subrayar por encima del resto, es la de la hibridación con otros géneros. Entendido así, los cuentos de Pas no valen en exclusiva por sí mismos. Se debe ligarlos con la poesía, en este caso poesía en prosa. Al hacer esto, no podemos eludir el hecho de que Paz es principalmente poeta y, por tanto hay que tomar en cuenta su obra en verso. Al mismo tiempo, considerando la coherencia temática, que ha desarrollado Paz a lo largo de toda su obra, habrá que incluir también a los ensayos. Finalmente se descubre el motivo que hace de Arenas movedizas un conjunto distinto a cualquier cuento corto común. Aún cuando efectivamente los cuentos de Paz tengan un trasfondo poético, lo que impera en ellos es la narración. Nos encontramos con un narrador omnisciente que siempre sabe más que el lector. El tiempo del relato puede comprender un instante o bien condensar una vida entera. Hay economía de personajes, lo que no es extraño a causa de la extensión. Están narrados en primera persona lo que los hace mas intimistas. El conjunto de los cuentos con excepción de “cara de ángel” están narrados con voz masculina; esto crea la impresión de que se trata del mismo personaje en todos los casos. La corta extensión provoca que en ocasiones uno lea el siguiente cuento como si continuara el anterior. Un efecto similar sucede al terminar de leer “el cántaro roto” y encontrarse de pronto con “piedra de sol “, uno de los poemas que sintetiza a todo el poemario de La estación violenta. A pesar de que podemos hablar de muchos “topos” en la obra de Paz, en realidad se trata de la duda total: el individuo preguntando ¿Quién soy? Al enfrentarse al mundo de lo desconocido, el ser se repliega sobre sí mismo y se encuentra igualmente extraño. Quizá podríamos considerar a la mujer como un tema aparte, sin embargo cando no se le plantea como representante del misterio, se vuelve una especie de llave que permite al hombre formar parte del todo y así regresa a la misma duda existencial. Es fundamental entender la idea de alienación en toda la obra de Paz; está muy ligada al tema de la soledad y en el fondo a cualquier otra idea en su obra. Cada cuento de Arenas movedizas toma rumbos distintos. El uso de la primera persona así como los pocos personajes hacen que algunos de los cuentos se narren al estilo del monólogo interior. Es el poeta hablándose a sí mismo en un lenguaje más automático y fluido. Particularmente en tres cuentos; “antes de dormir”, “Carta a dos desconocidas” y “Encuentro”, Pas indaga en la idea del individuo extraño en sí mismo. Más aún, plantea un desdoblamiento en el cual el narrador es capaz de dialogar con el supuesto alter-ego sin importar que este permanezca en silencio. Se intuyen las respuestas, es decir, sabemos que no las puede haber. Paz no pretende dar esas respuestas sino simplemente describir una angustia universal. “Encuentro” es el relato más anecdótico de los arriba citados; en él se expresa el miedo que vive el personaje al enfrentarse con su otro yo: “Yo estaba antes que usted. Y no hay la excusa del parecido, pues no se trata de semejanza, sino de substitución”. (Paz, pág. 47). Esta ansia expresada en los tres cuentos nos remite a uno de los temas que aparecen en la poesía de Paz, como se muestra en “La calle” en donde el “yo” poético intuye la presencia de este nadie que parece ser él mismo ya que los sigue de muy cerca y repita cada uno de sus movimientos: Es una calle larga y silenciosa. Ando en tinieblas y tropiezo y caigo y me levanto y piso con pies ciegos las piedras mudas y las hojas secas y alguien detrás de mí también la pisa: si me detengo, se detiene; si corro, corre. Vuelvo el rostro: nadie. Todo está obscuro y sin salida, y doy vueltas y vueltas en esquinas que dan siempre a la calle donde nadie me espera ni me sigue, donde yo sigo a un hombre que tropieza y se levanta y dice al verme: nadie En el fondo se trata del miedo a ser nulificado por ese “otro” que germina dentro de cada individuo. El poema también comparte con los cuentos el sentimiento de una compañía ilusoria, de un ser que fuimos o tal vez seremos. Esta idea tiene mucha relación con el cambio provocado por el tiempo. En “Visión del escribiente” y “prisa”, Paz desarrolla su reflexión sobre el efecto del tiempo en el hombre. En el primer caso se trata de un cuento en apariencia autobiográfico. El personaje hace una pausa para rememorar su pasado y en pocas líneas le acompañamos a través de su vida. Al final nos encontramos con la confusión hacia lo que viene. En la espera, el tiempo se hace circular; el personaje tiene ante sí al pasado, presente y al porvenir. Aquí también se describe cierta angustia frente a la incapacidad de alterar el movimiento temporal. No es casual que el título sea “Visión del escribiente” ya que parece que la escritura es para Paz el único recurso para afectar al tiempo e intentar eternizarlo al menos en un instante que represente una vida entera. “Prisa” también habla de la carrera contra el tiempo. En cierta forma resulta más esperanzador que “Visión del escribiente”. Se nos presenta un personaje impetuoso y con deseos de dar el siguiente paso. Sin embargo, al decir: “Tengo prisa, me voy. ¿A dónde? No sé, nada sé – excepto que no estoy en mi sitio” (Paz, pág. 43) se traduce que es una larga y eterna corretiza del ser que todavía no somos y que dejaremos de ser antes de conocerlo. El cuento termina con un personaje agotado, con ganas de quedarse quieto. Otra constante en la obra de Paz es la problematización del acto de adquirir el conocimiento. El hombre se defino como tal por esta capacidad, sin embargo, el acceso a la verdad nos expulsa del Edén; es decir, ya no formamos parte del sistema que nos creó. En “Un aprendizaje difícil” no nos queda claro el tipo de personaje que nos habla aunque se puede inferir que se trata de un caballo. En todo caso lo que más importa es la metáfora que puede establecerse entre bestia/amo y discípulo/maestro. Parece decirnos que el aprendizaje no lleva a nada a pesar de que se puede disfrutar el proceso. Uno siente lástima al final cuando después de tanto esfuerzo no se pudo evitar que dominara el instinto animal por encima de lo aprendido. En cierta forma, este cuento me recordó a “Los caballos de Abdera” por Leopoldo Lugones, publicado dentro de Las fuerzas extrañas en 1906. En este cuento los caballos de una ciudad griega logran humanizarse a través de un exagerado contacto con los pobladores de la región y terminan rebelándose. El caso de Lugones también es alegórico al igual que en “Un aprendizaje difícil”. al parecer los caballos son una especie de símbolo del yugo civilizador sobre la barbarie. “Mi vida con la ola” narra las vicisitudes de una relación entre seres de “especies” distintas. Aquí es evidente la equivalencia entre la ola y la idea de lo femenino. Este es uno de los cuentos más anecdóticos y con mejor desarrollo de la acción. Paz aprovecha para hablar del amor y hacer de su personaje un tipo de mártir que sufre todo tipo de pesares a causa de esta especie de mujer acuosa. El cuento es muy divertido, sobre todo al final cuando el personaje masculino condena a la ola a vivir en soledad (es decir, sin él) lo que termina provocando que el agua se congele y que el personaje pueda venderla para que la descuarticen como pequeños trozos de hielo. Otro de los cuentos mejor logrados es “El ramo azul”. Casualmente, al igual que en “Mi vida con la ola”, aquí también se trata el tema amoroso. En este punto creativo, nos encontramos con un Paz cuya visión sobre el amor nos resulta muy desalentadora. “El ramo azul” vuelve a colocar a n personaje masculino victimizado por una mujer y obligado a sacarle los ojos azules a cualquier transeúnte que los posea. La inclusión de elementos como la ola o los aramos de ojos azules parecen muy poéticos y pueden distraer al lector pero lo que realmente interesa notar en ambos cuentos es la conflictiva relación con las mujeres: caprichosas y crueles. Esta idea no permeó en la poesía y parece venir de un Paz distinto y no aquel que le dice al amor: “ Yo hablo / porque tú meces los follajes”[4]. “Maravillas de la voluntad” recuerda el formato de los cuentos ejemplares al estilo de Don Juan Manuel. Este es el único caso en donde el personaje tiene un nombre. Se narra la historia de Pedro quien a toda hora y en todo momento repetía la frase: “Ojalá te mueras”. El narrador es una tercera persona que funciona como testigo y nos describe el misterio de la frase sentenciosa. Es uno de los cuentos más breves y termina cuando por fin Pedro les comunica “Ya lo maté”. La moraleja final nos hace saber que siempre hay que estar alerta ya que “no vaya a ser que hayas incurrido en la cólera paciente, obstinada de esos pequeños ojos miopes. ¿Has pensado alguna vez cuántos –acaso muy cercanos a ti—te miran con los mismos ojos de don Pedro?” (Paz, pág. 30). Este es un caso aislado que nada tiene que ver con la temática usual de Paz, es más bien una experimentación en el género del cuento ejemplar aunque sin los formalismos medievales. El último cuento que resta por analizar es el de “Cabeza de ángel”. Lo he dejado al final ya que me parece un relato muy flojo y aún más distanciado de la tendencia del resto. Para empezar esta narrado con una voz femenina no usual en Paz. También emplea la primera persona pero su personaje es muy distinto a los demás. No se profundiza mucho en ningún tema, de hecho esa parece ser la intención. Como relato no funciona muy bien ya que nunca queda clara la situación que se nos narra. De “Cabeza de ángel” podríamos decir que es un flujo de conciencia al estilo surrealista pero tampoco funciona muy bien como eso ya que tiene una explicación. El personaje está observando pinturas y divaga en ellas inventándose historias, encuentros y sufrimientos. Lo único que faltaría para terminar de empeorar este cuento es que al final se incluyera la formula de “desperté y todo había sido un sueño”. A pesar de ello, en estos dos últimos cuentos, Paz aprovecha para hacer uso de muchísimas imágenes poéticas. Tal vez lo que pueda reprochársele sea que no están muy bien justificadas dentro de esas determinadas narraciones. En los dos cuentos nos encontramos con un Paz muy distinto, tal vez más experimental dentro de sus propios lineamientos. Sobre todo en “Cabeza de ángel” nos encontramos con un narrador casi desconocido; de hecho, el cuento fuera de contexto podría ser confundido con la creación de algún otro autor, o tal vez autora. La idea de que haya una diferencia entre la forma en que narra un hombre y una mujer queda aún por comprobarse pero si la intención de Paz era jugar a ser narradora me parece que el experimento queda bien logrado. Si bien la crítica no ha puesto demasiada atención a esta fase narrativa de Paz, me parece que la mayoría de los cuentos bien valen la pena. Por el momento han quedado como una mera curiosidad dentro de la obra de un gran autor, sin embargo, las perspectivas del cuento en épocas contemporáneas le auguran un mayor éxito. Las pequeñas ediciones de Alianza editorial eligen textos de extensión mínima y a precios ridículamente accesibles ponen al alcance de cualquiera, obras que van de la más clásica a la más desconocida que entre sí sólo comparten la brevedad. Tal vez no sea de mucho beneficio que se fomente a lectores Express pero para el caso que nos interesa, Paz, esto podrá quizá traducirse en una revalorización de Arenas movedizas. Hasta ahora, el acceso a este conjunto de cuentos procede de un interés previo a la obra de Paz. Es posible que sea por eso que uno no pueda evitar encontrar semejanzas entre poesía, ensayo y cuento. Sin embargo, una lectura exclusiva de Arenas movedizas podría cambiar la perspectiva y la imagen que se tiene del autor si se leen estos cuentos antes que su poesía o ensayos. A pesar de ello, me parece que no es recomendable aislar ninguno de los textos de Paz del conjunto global de su obra. Un autor tan completo debe leerse de igual forma: por completo. BIBLIOGRAFÍA 1. PAZ OCTAVIO, Arenas movedizas / La hija de Rappaccini; Alianza editorial, colección Alianza Cien, México. 2. PAZ OCTAVIO, Lo mejor de Octavio Paz: El fuego de cada día; Seix Barral; México, 1999. 3. IMBERT ANDERSON, Historia de la literatura Hispanoamericana II: época contemporánea; Fondo de cultura económica; México, 2000. [1] Publicado por la Universidad Autónoma Metropolitana. [2] Investigadora Venezolana, citada por Zavala. [3] Ídem. [4] “Carta de creencia” en El fuego de cada día.

“El hombre” en la obra de Piñón, Fagundes y Colasanti.

I. INTRODUCCIÓN. Desde finales del siglo XIX, Europa fue escenario de las primeras batallas genéricas que promulgaron igualdad para las mujeres respecto de los hombres. Concretamente, Inglaterra fue el primer país en donde el movimiento comenzó a tomar forma. Tan pronto empezó a extenderse el interés femenino, sus representantes encontraron en la literatura y el periodismo un foro perfecto para hacerse notar. En 1851 un periódico radical publicó un ensayo de Harriet Mills en donde demandaba el derecho al voto para su género. En 1869, el marido de Harriet, Jhon Stuart Mills publica el ensayo clásico para el feminismo: La esclavitud femenina. Todo gran movimiento requiere preceptivas. Desde el inicio, como ya vimos, el feminismo consideró a la literatura un medio de expresión óptimo. No pasó mucho tiempo antes de que se comenzaran a producir obras más literarias (ya no sólo ensayos) de tinte feminista. A más de un siglo de distancia, el feminismo ha logrado mucho. La necesidad de un movimiento así es evidente; el siglo XX no se podría entender sin considerar el papel de las mujeres. Sin embargo, el tiempo tiene la facultad para desgastar cualquier discurso. Hoy en día aún hay problemas sin resolver pero el feminismo nos sigue llegando de los mismos países de siempre y se entiende que ya no hay mucho más por decir. Uno de los problemas que ha provocado mayor hastío es el que tiene que ver con la literatura comprometida a la causa femenina. Uno puede entender la necesidad inicial de llenar todos los espacios cognitivos posibles, pero actualmente, lejos de propagar la imagen deseada, el uso de la literatura para fines feministas daña el producto que ha llevado más de un siglo cultivar. Afortunadamente, no todas las autoras entienden la literatura de forma pragmática. Sin afán de ser purista, considero que la literatura recibe muy mal los elementos extra-literarios, como los discursos políticos o las posturas religiosas por ejemplo. Si la crítica no ha tratado tan bien a la novela Adán Buenosayres de Marechal por ser “explícitamente cristiana” (Shaw, 44), se comprende el descrédito en torno a las obras en cuestión. El grupo del Boom está constituido enteramente por hombres, a menos que se considere incluir a autoras como Elena Garro (quien bien lo merece). Propiamente, no es sino hasta lo que ha dado en llamarse el “post-boom” que proliferan las publicaciones femeninas de forma nunca antes vista y aún menos en Latinoamérica. No es el propósito de este trabajo explicar la raíz del fenómeno, lo que interesa aquí es la decisión que cada autora debe tomar en torno a su postura respecto al feminismo. Ya sea que el tema se trate abiertamente o bien que se eluda por completo, las voces femeninas en la literatura se enfrentarán siempre con el feminismo. Un caso deliberado es el de Allende: “Elegí mujeres extraordinarias, capaces de simbolizar mi visión de lo que significa lo femenino, personajes que podían ilustrar el destino de las mujeres en Latinoamérica […] todas las mujeres en mi novela son feministas de una manera u otra”.[1] Las escritoras hablan a través d sus personajes. Esto presenta un problema: la exposición de ideas nunca queda muy clara. Para evitar disminuir el impacto de la ficción, una literatura como la de Allende, tiene que dejar la psique de sus personajes hasta cierto punto generalizada, de otra forma, sus lectoras no lograrán identificarse. Es curioso observar la tendencia o aparente necesidad femenina de relacionarse tanto con personajes literarios. Ello explica la gran indignación que surge cuando la mujer comienza a compararse con los personajes femeninos de la literatura masculina. Uno de los estereotipos contra el cual luchan es el de la madre: “el mito de la maternidad como destino personal de las mujeres, cuyo incumplimiento las convertirá en monstruos frustrados o seres incompletos”.[2] Parece ser que lo que más molesta es la imagen falsa expresada en la literatura sobre las mujeres pues “han dejado de ser objetos de invención o apéndices serviles para convertirse en sujetos de la historia y la creación literaria”.[3] El problema entonces sigue siendo el “cómo”. Actualmente ya dejó de ser novedosa la literatura testimonial; tampoco son bien vistos los personajes-estandarte del feminismo. Si lo que se quiere evitar es la visión de “otredad” que en la tradición ha sido representada por la mujer, talvez deba considerarse como opción un mayor acercamiento a personajes masculinos por parte de las autoras; es interesante la simple inclusión de personajes masculinos como intento de balancear la heterogénea mezcla. No se trata de imitar modelos masculinos ni de regresarles la broma. Simplemente creo que es posible llegar a una literatura sin etiquetas tan tajantes. Así como la mujer ha sido característica de “lo misterioso”, también el hombre puede serlo para la mujer. Considero que ya es momento de que la literatura femenina deje de pintar a la mujer como el ser que tiene mayor acceso a La verdad. No hay que olvidar que esa es una idea que aprendimos de la literatura masculina. Para lograr mayor igualdad en la literatura (al menos) hay que aceptar primero que no tenemos obligación de ofrecer discursos tan evidentemente distintos al masculino. Si de verdad existen diferencias significativas en la forma de concebir al mundo, aún está por demostrarse. Serán los productos mismos quienes tengan la última palabra. Hacen falta obras más sinceras por parte de las mujeres que no tengan siempre en mente el conflicto genérico. Para este ensayo resulta de interés la obra de tres autoras brasileñas. Se intentarán exponer los distintos acercamientos a personajes masculinos a manera de demostrar la postura de cada una de las escritoras ante la alteridad. Se analizarán algunos cuentos representativos de la obra de Nélida Piñón, Lygia Fagundes y Marina Colasanti. Para ello resulta útil referir las fases de la literatura femenina que refiere Elaine Showalter[4] respecto de las letras inglesas. Showalter distingue tres etapas fundamentales. La primera es de pura imitación de la creación masculina y la llama “literatura femenina”. La segunda fase expone abiertamente una protesta y enfatiza la opresión; a esta corresponde el nombre de “literatura feminista”. Por último, la tendencia más nueva propone el auto-descubrimiento y la búsqueda de una identidad propia, y le corresponde el nombre de “literatura de mujeres”.[5] II. Nélida Piñón, “Sala de armas” Desde su inicio, el cuento es ambiguo. La frase “El hombre simula coraje, pero en verdad su osadía es una flecha deshecha por el sol”[6] muestra las dos posibilidades de interpretar el significado de “hombre”: género masculino o bien sinónimo de humanidad. En este caso la selección obedece a motivos específicos, no es arbitraria. El discurso feminista lleva mucho tiempo insistiendo en la queja por el uso de palabras masculinas para referir asuntos que incluyen a las mujeres. En su ensayo “Sexismo Lingüístico”, Luz Moralo demuestra que el consenso no petrifica las opciones lingüísticas: “La gramática en realidad es mucho más flexible y variada de lo que parece, susceptible de cambios consientes”. Para esta autora, la utilización de “hombre” en el sentido de “humanidad” es una falta de precisión lingüística[7]. En el caso de Nélida Piñón, “hombre” puede funcionar con ambos significados. Su personaje principal en “Sala de armas” (como ya se habrá intuido) es de género masculino; sin embargo, como veremos, el cuento es sumamente alegórico y expresa también un conflicto ante el dilema compartido por la humanidad entera: la muerte. Este hombre de quien no se nos dice el nombre, aparentemente se encuentra en la etapa final de su vida. De pronto pierde el interés por su presente y entra en un estado reflexivo. Recuerda a su padre y la muerte de éste con asociaciones muy ligadas a la tierra: “Arañaba el suelo con una azada del tamaño de una mano, con tan cuidadosa lentitud que se dijera era su propia respiración”[8]. El padre se presenta como muy receloso de su tierra, se da morir después de que su hijo la profana al intentar imitarlo en su labor: Lo colocamos entre sus cosas y lo cubrimos con la tierra que había removido”[9]. Hay una metáfora entre tierra y vida, al mismo tiempo también entra en juego el trabajo físico como símbolo de identidad. Tanto el padre como el hijo son caracterizados como seres solitarios. Ninguno de los dos habla mientras trabaja y el hijo en sus “últimos días” deja de hablar por completo. La relación con la tierra parece ser la única importante para ambos. Recordemos que tradicionalmente, lo telúrico está asociado con la mujer. En el cuento puede verse de dos formas: o bien se tata de un símbolo Femenino (la relación del hombre con la tierra es equiparable a la relación del hombre con la mujer) o es una metáfora nueva que invierte los papeles para relacionar al hombre de forma directa con la tierra. En el último caso encontraríamos la visión de “otredad” aplicada al hombre de la misma forma en la que suele aparecen en personajes femeninos. El hombre se encierra para esperar la muerte. La narración transcurre en una especie de limbo que ni es vida ni es muerte. Se pierde casi por completo el contacto con el exterior, salvo por los hijos que están pendientes de la llegada del momento final. El encierro tiene lugar en la casa del hombre donde ha preparado una especie de mausoleo. Sobre esto último cabe señalar que la literatura femenina ha introducido a la literatura otro tipo de espacios “los espacios marginados sobre todo el ámbito doméstico, revalorándolo como símbolo del ser, del poder y del escribir femeninos”.[10] En este sentido, la permanencia del hombre en el hogar constituye otra invasión al territorio de lo que se asocia con lo femenino. La sala de armas queda prohibida para la esposa del hombre quien tiene que transitar por pasillos tangenciales para cruzar su casa. La mujer se queda afuera: otra curiosidad. El cuento termina abierto, casi de la misma forma en que comenzó. La situación inicial presenta al personaje ya transformado quien nos relata el proceso que lo lleva al estatismo. Al final no hay ningún nuevo cambio, a pesar de ello, lector se sorprende porque se esperaba la muerte prometida desde el principio pero: “ a pesar de mi intensa pasión, la muerte no parece desearme. Unas horas más, unos días; lo sé. Ah qué difícil es aguardar”[11]. Que un hombre sea presentado deliberadamente como un ser apasionado es también una novedad. Así mismo, la espera del momento final tiene muchos tintes femeninos ya que usualmente es la mujer quien espera al estilo de Penélope: tejiendo y destejiendo. El cuento nos deja más o menos la misma sensación de improducción; el tiempo va pasando pero si no genera cambios no podemos notarlo, al igual que tejer y destejer, cualquiera acto del hombre es inútil. Considerando lo anterior, podemos insertar “Sala de armas” en lo que Showalter llama “literatura de mujeres”. A través de su personaje masculino, Piñón realiza una búsqueda interior que invierte los roles haciendo del hombre actor de los mismos dramas femeninos. Este cuento está lejos de ser una protesta, sin embargo, en otros cuentos de Piñón sí notamos la denuncia explícita, como en “La sirena de Ulises”. Otro de sus cuentos más conocidos es “El calor de las cosas” en donde se problematiza la relación madre-hijo de formas muy grotescas que nos hacen caer en lo simbólico, similar a lo que ocurre con el hombre y su padre en “Sala de armas”. III. Lygia Fagundes Telles, “El muchacho del saxofón” Al contrario de lo que propone Piñón, en este cuento sí hay acciones. Se trata de un chofer quien llega de paso a un hotel en el camino. Le molesta la música de un saxofón que escucha mientras cena: “lo que me sacaba de quicio era la forma triste como un demonio”[12]. Desde el inicio, el personaje que escucha muestra una sensibilidad inusitada, al mismo tiempo, también el saxofonista debe serlo ya que toca tristemente. Posteriormente se nos explican los motivos de tanta melancolía. La esposa del saxofonista lo engaña con cuanto hombre se le cruza y él no puede hacer nada para impedirlo. De pronto se nos presenta un personaje femenino que encarna vicios que usualmente se le achacan al hombre. Por su parte, el marido queda en posición de víctima. Otra vez asistimos a una inversión de roles tan explícita que debe ser premeditada. El chofer es atraído por la mujer del saxofonista y conciertan una cita. Por equivocación entra al cuarto del saxofonista, entonces se inicia un cuestionamiento sobre la actitud pasiva de éste. Para todas las preguntas del chofer, el saxofonista respondió: “Yo toco el saxofón”[13]. Finalmente cuando el chofer está a punto de entrar al cuarto de ella, vuelve a oír el saxofón con el mismo tono melancólico y desiste; parte de inmediato. El saxofonista no “dice” gran cosa porque todo lo explica con su música. Esta actitud de “incomprendido” convierte al personaje en un ser misterioso, alguien que entiende las cosas de otro modo y a quien acaba respetando el chofer. La mujer que se representa en este cuento prefiere a los hombres que la dominen mientras ella domina al suyo. Si bien no es un cuento muy valioso, literariamente hablando, expresa la misma tendencia de Piñón al caracterizar personajes masculinos. Sin embargo al contrario de Nélida Piñón, caería dentro del esquema de Showalter como un ejemplo de “literatura femenina”. A pesar de la inversión de roles, la autora sigue tratando temas de la misma forma en que lo ha hecho la tradición dominante. Imita al personaje de la libertina y casi no le da importancia a la psicología de la mujer en su cuento. Por el contrario, prefiere concentrarse en el saxofonista a quien presenta inmerso en un halo musical misterioso. IV. Marina Colasanti, “La moza tejedora” Este cuento resulta interesante en varios sentidos. En primer lugar se debe considerar que la autora ha escrito muchos cuentos infantiles y relatos para jóvenes. Este en particular parece quedar muy bien como lectura para niños. Pero, como siempre, uno no debe quedarse con la primera e ingenua lectura. Se trata de un relato en apariencia muy simple; una mujer que se dedica a tejer y que es capaz de llevar sus creaciones a la realidad. La situación inicial es casi paradisíaca. La mujer está sola pero en perfecta armonía con la naturaleza y tejía por placer: “Delicado trazo de luz, que iba pasando entre los hilos extendidos, mientras allá afuera la claridad de la mañana dibujaba el horizonte”[14]. La mujer vive en su interior, está completa y todo lo demás es lejano, está “allá afuera”. Pero un día se sintió sola y deseo tener un marido a su lado. Entonces se decide por tejer la imagen de un hombre y así traerlo a su vida: primera transgresión del orden inicial. Como es de esperarse, el hombre rompe con la armonía. Se da cuenta de los poderes de su mujer y se vuelve exigente. Pide casas, palacios, jardines y todo lo que se le va antojando. En poco tiempo, la mujer queda casi esclavizada ante la voluntad de su marido. El hombre encarna aquí los defectos femeninos de los que se habla en distintas mitologías. Al traer a la vida a un hombre, se ha abierto una especie de caja de Pandora que liberó la maldad, la codicia, la vanidad, etc. Una vez más, el hombre cubre los roles tradicionales de la mujer. Finalmente, la tejedora se da cuenta de que estaba mejor antes y decide destejer a su marido junto con todo lo que le había hecho crear. Desde una torra en su palacio que había tejido para poder estar sola, el mundo –su creación—va desapareciendo. Las últimas líneas del texto hacen referencia al trazo de luz de las líneas que citamos arriba; es el regreso al paraíso. Podríamos considerar a este cuento como fantástico sólo por las habilidades supernaturales de la moza tejedora pero como expresa Todorov en Introducción a la literatura fantástica: “Si lo que leemos describe un elemento sobrenatural y, sin embargo, es necesario tomar las palabras no en sentido literal sino en otro sentido que no remite a nada sobrenatural, ya no hay cabida para lo fantástico”[15]. En este caso, el “otro sentido” corresponde a la alegoría. Efectivamente, “La moza tejedora” está construida a la manera de un mito; el tiempo que describe no es el histórico sino un tiempo fuera del tiempo o bien, anterior a él: es el tiempo mítico. Todos los mitos intentan explicar algo. Colasanti advierte el conflicto que introduce el hombre al romper el equilibrio inicial, pero me parece que el sentido está más ligado con la posición femenina en el mundo. Nuevamente hay inversión de roles; aquí la mujer existe antes que el hombre y éste surge a través de ella; al contrario de la tradición. Con ello, la autora trata de reivindicar el papel femenino por medio de la reelaboración del mito creacionista. Aunado a la caracterización del hombre como opresor, podríamos incluir a Colasanti en la fase feminista de la literatura según Showalter, pero queda aún al menos otra interpretación que puede redimirla del género de la denuncia. Si vemos a la alegoría como una metáfora de la creación literario, el cuento de Colasanti resulta aún más interesante para los objetivos de este trabajo. La mujer crea mundos en su tejido de la misma forma que las escritoras en sus obras. Visto así, la lección que nos deja “la moza tejedora” podría parecer la de excluir al hombre de la creación artística femenina ya que una vez que descubre la capacidad creadora de la mujer querrá utilizarla en su beneficio, sin embargo lo que expresa es nuevamente la problemática de enfrentarse con personajes masculinos. También Colasanti experimenta la misma sensación de extrañeza ante la psicología masculina que las autoras antes tratadas. Es por eso que incurre en el mismo defecto que tanto se le reclamo al patriarcado: cae también en estereotipos pero esta vez, en desprestigio del hombre. V. CONCLUSIÓN Una vez superado el “shock” inicial del movimiento feminista, lo que sigue es producir obras de calidad. La denuncia ha sido escuchada aun cuando no siempre haya dado resultados, el caso es que decir más sería repetir. Las autoras más estimadas han dejado atrás el lastre comprometido para dedicarse a la búsqueda interior de la identidad femenina. Cualquiera de las tres obras aquí estudiadas demuestra el intento intimista por parte de la autora para hacerse presente en el canon literario. Sin embargo, el lector no ha quedado muy satisfecho con intentos recientes, siempre terminamos con la sensación de haber presenciado batallas interiores entre frentes que no se pueden ver. El frenesí de la lucha feminista ha incluso llegado a límites en donde ya se desconoce la causa. Como toda guerra, a terminado por ser la lucha por la lucha misma. También la literatura de la última fase “de mujeres” encarna esta urgencia por hacerse oír para lo cual se cree que es necesario conocer las características propias de lo femenino. Este intento desemboca en especulaciones y en literatura muy subjetiva que lejos de ayudar nos hace retroceder en esa forzada búsqueda de la esencia. Aun cuando conscientemente el intento sea ese, a través del uso de personajes masculinos podemos darnos cuenta de la raíz del problema. No se trata de la incapacidad por auto-definirse de las autoras sino de encontrar la forma de representarse ante la imagen masculina: un lenguaje literario en común. Uno no puede dejar de preguntarse si en realidad al momento de escribir están buscándose a ellas mismas o bien al hombre. Lejos de que la solución se encuentre en el desarrollo de personajes femeninos coherentes con la realidad, la atención debería centrarse en los masculinos. Tal vez lo único que compartimos todas las mujeres sea esa extrañeza ante la imagen del hombre que expresan tanto Piñón como Fagundes y Colasanti; en ese caso se trata de un elemento básico para la comprensión de dicha literatura. Todo lo demás no deja de ser interpretaciones laboriosas y en ocasiones muy ricas de una visión personal que, por otro lado es muy válida siempre que el propósito sea esa. Es momento de que la literatura deje de ser femenina y se convierta sólo en literatura, hay que dar el próximo paso hacia otra cosa. BIBLIOGRAFIA 1. Romano, Alfonso, Cuentos brasileños, Editorial Andrés Bello, Chile, 1994. 2. Shaw, Donald L, Nueva narrativa hispanoamericana, Cátedra, Madrid, 1999. 3. Piñón, Nélida, Sala de armas y otros cuentos, Debolsillo, España 2002. 4. Todorov, Tzvetan, Introducción a la literatura fantástica, Ed. Coyoacán, México, 1999. 5. Martínez, Adelaida, “Feminismo y literatura en Latinoamérica”, en: http://ekeko.rcp.net.pe/Cemhal/articulos.htm 6. Isabel Durán Giménez-Rico, “Fin de siglo y literatura femenina”. [1] Marjorie Agosín, “Interview with Isabel Allende”, citado por Shaw, pág. 280 [2] Adelaida Martínez: “Feminismo y literatura en Latinoamérica”. [3] Ídem [4] Showalter, A Literature of their Own. [5] Citado por Isabel Durán Giménez-Rico en “Fin de siglo y literatura femenina” [6] Piñón, pág. 45 [7] Referencia en bibliografía. [8] Piñón, pág. 53 [9] Piñón, pág. 55 [10] Martínez, “Feminismo y literatura en Latinoamérica”. [11] Piñón, pág. 69 [12] Fagandes, en Cuentos brasileños, pág. 59 [13] Ídem, pág. 65 [14] Colasanti, en Cuantos brasileños, pág. 111. [15] Tzvetan Todorov, pág. 55.

Lechuga

Martes 12 de Abril Me encontré su sonrisa al entrar a casa. Había perdido las llaves y debió haberme escuchado remover el agujero negro que tengo por bolso. Muy probablemente permití que se me escaparan en voz alta más de un insulto a mi mala suerte, asunto que no pudo dejarle indiferente. ¿Mala suerte? Habrá que replantear mi situación. Hace varios meses que vengo siguiendo inconscientemente (o eso quiero creer) los pasos del hombre misterio que nos ha tocado de vecino. Posee el tipo de rostro que hace imposible una estimación de edad. Trini dice que todo se conoce por las manos pero hasta hoy no había tenido la oportunidad de ver las suyas. Por desgracia mi atención en ese momento no se centró en su edad sino en el grueso anillo de oro que llevaba puesto en la mano izquierda. Viernes 15 Al parecer nadie más ha reparado en su existencia. Estuve indagando y nadie lo ha visto acompañado jamás. Pero lo que quería contarte es que ayer, cuando regresé del “malas mañas” podría jurar que escuché ruidos muy comprometedores provenientes de su departamento. Claro que no me encontraba en un estado lo suficientemente confiable, así que no me hagas mucho caso. Hoy llevaba un acartonado saco de piel, no muy favorecedor para su complexión, si me preguntas. No hay manera de saber nada sobre él, es increíble que hasta ahora no haya podido siquiera averiguar su nombre. Si estuvieras aquí esto no sería de importancia; con tigo no tengo porque distraerme con nada de aquello. Lunes 18 Disculpa, creí que tus preguntas en el mail de la semana pasada indicaban interés; pero no deja de asombrarme que el asunto de mi vecino te resulte tan antipático. He llegado a pensar que tu actitud fría de analizador objetivo no es otra cosa sino una simple y yana indiferencia: el común y corriente hastío que comparte toda nuestra generación. Sí, sí me enojo y con razón, al menos yo sí respondo a las preguntas que me haces. Por cierto, ¿Cuándo vas a decirme su nombre? Lunes 18 Manda a decir Doña Cloti que no olvide pagar su cuota de mantenimiento. Como al parecer soy yo la única que le ve me ha pedido le hiciera el favor de notificárselo. Aprovecho para ponerme a sus órdenes por cualquier cosa que se le ofrezca; considerando que es nuevo en el edificio y tal vez no tenga amistades aún, me pongo a su disposición en el domicilio contiguo (B 118). Jueves 21 No, por más que quiera no he podido evitar leer todos tus mails. No voy a disculparme por responderte hasta ahora, muy por el contrario. Debería haber permanecido firme en mi decisión de no escribirte al menos por todo lo que resta del mes… que tampoco es tanto como mereces. Disculpa mi insistencia pero del asunto aquel no has sabido darme una sola respuesta convincente. Espero no tener que recordarte que en mi posesión está la copia de las fotos de tu cumpleaños y basta con decir que mi espacio ha sido más que usurpado. Vamos, suéltalo: ¿Quién es la gorda esa? Viernes 22 Pues como veas eh! A mi me da lo mismo, digo por mí no te detengas. Alguna vez dijiste que uno no debe quedarse con ganas de nada ¿lo recuerdas? Ahora veo lo que quisiste decir. Yo no estoy en posición para pedirte nada, si eso es lo que querías pues no voy a darte el placer de saberme afectada por tu futuro capricho. Tengo muchos proyectos en puerta como para preocuparme por tu nuevo catálogo de “muchachas en flor”. Por cierto, una cosa es estar “buenísima” y otra es estar “gordísima”. Gracias por el libro, al fin me llegó pero resulta que sí es el que ya tenía… en fin, la intención es la que cuenta ¿no? Sábado 23 Insisto en agradecerle su gesto, no cabe duda que es usted un hombre de principios. El libro que ha tenido la delicadeza de devolverme lo perdí sin duda a causa del ensimismamiento que me provocó la lectura del mismo. Es una suerte que lo haya dejado en su camino y que usted hubiera tenido la mínima curiosidad como para abrirlo y encontrar todos mis datos en la contraportada. Como se trata de un libro tan especial para mí, me siento en el deber moral de retribuirle el favor: mañana le espero a cenar a mi casa, no hace falta que traiga usted nada más que su presencia. Gracias, otra vez. Miércoles 27 Vaya, ya me extrañaba. Me parece simplemente inconcebible que hayas creído encontrar mejor trato que con migo. No es fácil tener que decirse todo por este medio pero creo que no debemos cuestionar aquello que nos mantiene en contacto. La verdad es que no estaba tan molesta como quise hacértelo creer; por su puesto que la güera que te abraza en la foto no me representa el más mínimo temblor de piernas… ¿pues quien crees que soy para caer tan bajo? Los celos son para idiotas. Jamás sentí que se me moviera el piso, mi ego no necesita recargarse con nadie, no te preocupes. Oye, sé que me pediste que te escribiera más pero algo sucede en el departamento de al lado, voy a tener que escribirte después. Ciao! Miércoles 27 Ya regresé. Resulta que el vecino nos engañó a todos. Acabo de verlo, o debo decir, verla discutiendo con su marido: su departamento no era más que una especie de escenario en donde se divertía probándose ropa de hombre. Estoy de humor para emborracharme. Lo bueno es que tengo todo el vino que necesito; no preguntes porqué pero el domingo abastecí mi refri con suficientes tintos. Por desgracia he tenido que regalar demasiada comida desperdiciada ya que, definitivamente las mujeres comemos poco en nuestras primeras citas.

A las cinco

Eterno retorno redondo; ya no bailas calamares de tus pies. Dijiste que eran nuestros los días por venir, prometedores y pastoril-bucólicos.Te encontré cabeceando con mi nombre sobre tu nuca; nunca vi tan nulo el olor de mi paciencia. Nada somos con los ojos cerrados. Nadamos. Esparcimos uñas y saliva entre besos y arañazos como si con eso despertaramos más cerca. El tiempo no se pierde, es uno quien se queda atrás. Creyendo que las posibilidades no nos pertencen "desde el azul del sueño" y hasta el gris del nuevo día. Nos quitamos la voz a mordidas y encontramos una piel más brillante, pero impenetrable. Calmas al triste encierro maromero con asíndotas cercanas al ridículo. Que se pudran Juana, Remedios y Ángeles no son ellas quien respiran nuestro aire. Queremos evaporarnos entre las espinas frágiles de nuestra incipiente ofensiva. Que sirva... hasta el ripio.

 

Para los amigos de aries

Sentada en el espectáculo del mundo comienza a darte comezón. Invariablemente la ignoras e intentas pensar en otra cosa. Los comienzos postergados, la sabiduría recesiva, el esmalte carcomido de un piso erosionado... y luego se enciende entre tus ojos un dolor creciente. El año empieza viejo, tu piel se acuerda de todas sus cicatrices. Un día como hoy no te sirve. Tus "asuntos" parpadean en tus párpados cerrados; todos los administrativos tienen muy poca madre, se sangran al "personal" cuando se sienten destronados. Tu no has sabido decir nada, no has sabido involucrarte argumentando que no hay espacios. Pero te pesan ya las horas compartidas, la falta de respuestas, la astucia salamándrica de todos los jefes. Mentiste al mostrarte conmovida, fuiste un par de muecas y una palmada y media y todo, y todo con todos. Para mañana se habrá borrado su nombre... al fin que nunca te acordabas con precisión. No les tomará más que una breve intoxicación con acetona y el cargo quedará a merced de mercenarios. "Todos estamos muy tristes" muy bien requete tristes; mira cuánto lloramos la imposición de la dictadura, mira como "canto rio con tus aguas". Mañana las ramblas, la Apia y el orgasmo de la quietud. Evitarás más comezones, más linchamientos, más portazos en más narices. Salte escurridiza y camaleónica para que no te vean.

Relación mente-cuerpo en la obra de Descartes.

La obra de Descartes es el fundamento del racionalismo. Su objeto de estudio se traslada hacia el hombre y con ello da un giro hacia lo reflexivo: la meta-cognición, o el pensar sobre pensar. Para ello, el primer paso es la abstracción. El estudioso debe tomar cierta distancia con respecto al objeto de estudio y si este es el hombre mismo, el alejamiento se vuelve problemático. De hecho, gran parte de la obra de Descartes puede ser vista como un primer intento por establecer esa distancia antes de siquiera comenzar su estudio. Descartes propone un método con la promesa de un alcance total hacia cualquier asunto que se quiera estudiar. Promueve una empresa individual en la cual se ponga en duda el conocimiento heredado y se produzca uno propio y con apoyo exclusivo en la razón. Si se considera al Discurso del método como una especie de autobiografía del proceso mental de Descartes se le puede relacionar con la intención de establecer el distanciamiento arriba mencionado. El requisito indispensable para este método es la duda y la búsqueda de un conocimiento a prueba del fuego de la razón más incisiva en donde sólo se acepte aquello que es certero e indubitable. La primera verdad que se encuentra de acuerdo con este criterio es la afirmación “pienso luego existo”. De ello se sigue que la esencia del hombre es el pensamiento; lo define y lo distingue del resto de la creación. Si resulta certero e indubitable que el hombre piensa, entonces es sólo a través de la razón que se puede conocer la verdad. Sin embargo, la razón no ha imperado en el criterio humano; Descartes explica así que no se haya avanzado aún más en el conocimiento del mundo y sobre todo del hombre mismo. La duda se extiende hasta la existencia humana, para Descartes, el hombre se constituye por dos substancias: Podía imaginar que carecía de cuerpo y que no existía nada en que mi ser estuviera, pero […] no podía concebir mi no existencia, porque mi mismo pensamiento de dudar de todo constituía la prueba más evidente de que yo existía […] de suerte que este yo –o lo que es lo mismo, el alma– por el cual soy lo que soy, es enteramente distinto del cuerpo y más fácil de conocer que él.[1] El decir que el alma es más fácil de conocer que el cuerpo no implica que no se haga gran esfuerzo intelectual para ello, por el contrario, al alma sólo se le puede conocer a través del intelecto de acuerdo con Descartes. La noción clara y distinta del cuerpo supone la noción de Dios y ello supone la noción de alma. El alma es, pues, lo primero que damos por hecho y a eso se refiere Descartes cuando dice que es más fácil conocerla. Es requisito para que una idea clara y distinta sea verdadera presuponer la existencia de Dios y su perfección. Para Descartes, la idea de Ser perfecto (asociada con Dios) esta descrita por la unidad. Aquello que sea compuesto no puede ser perfecto. El problema del ser humano viene dado, pues, por el hecho de estar constituido por una esencia material y otra espiritual. La primera tiene que ver con nuestra existencia corporal limitada y atada al tiempo y al espacio. La segunda de índole espiritual tiene que ver con la dimensión intelectual que se hace evidente a través del pensamiento y que dentro de la cosmovisión cristiana se puede asociar con la idea de Alma. Este segundo elemento que compone al hombre no depende, de acuerdo con Descartes, de ninguna relación con lo material; es decir, el alma existe a pesar del cuerpo. De alguna manera, Descartes encuentra necesaria una jerarquización entre la mente y el cuerpo otorgándole superioridad a la primera. Su criterio viene dado por la continua búsqueda de lo cierto e indubitable, en otras palabras, de la verdad. La idea de perfección alude a la capacidad de pensar: Con frecuencia he llegado a desear para mi espíritu cualidades que en otros he observado: rapidez en el pensamiento, imaginación clara y distinta, memoria firme y extensa. No conozco más cualidades que sirvan para formar un espíritu perfecto, porque la razón característica del hombre, en cuanto por ella nos diferenciamos de las bestias, está entera en cada ser racional.[2] Es claro que la parte mental de este dualismo está en relación con el pensamiento y para Descartes esto es lo único que no se puede poner en duda ya que la duda misma nos estaría contradiciendo. Sin embargo, en el momento en el que se construyen juicios y se formulan argumentos sí se puede producir el error. Tal parece que de algo perfecto como es el pensamiento puede nacer algo falso y por tanto, según criterios cartesianos, imperfecto. De igual manera sucede si se piensa que Dios en su perfección haya creado a seres imperfectos; sin embargo, en este caso, Dios tendría que haberlo dispuesto así, premeditadamente. Lo contrario sería tanto como creer que somos un error y que Dios se equivocó de tal suerte que ya no podría considerársele perfecto. De las distintas graduaciones y matices de perfección puede inferirse que el creador debe ser más perfecto que su creación. Sin embargo, sólo Dios tiene el control absoluto sobre lo que creó y por ello todo lo que constituye al hombre debe de haber sido premeditado. Descartes pone una finalidad a la existencia: acceder a la verdad y en este contexto eso equivaldría a cierta participación de la perfección. Por lo tanto, aún cuando Dios haya querido que el hombre fuese imperfecto, no cerró las puertas hacia la verdad; es decir, el hombre es perfectible. Como ya se ha dicho, no es el pensamiento lo imperfecto sino sus resultados. Lo mismo sucede con los sentidos. Así como el pensamiento no es responsable del error, tampoco lo son los sentidos. El segundo elemento que constituye al hombre es el cuerpo o lo material y la única forma de experimentar con ello es a través de los sentidos por lo tanto cuando se hable de lo corporal se deben considerar a los sentidos. Lo que puede desembocar en el error es el juicio que se emite sobre la información recibida a través de los sentidos. Estos, sin embargo, no son considerados como perfectos por Descartes, lo interesante aquí es que aún cuando nos engañan, los sentidos en sí mismos son verdaderos: esto se puede expresar mejor diciendo que son reales y que no hay duda de que suceden. Lo que los hace imperfectos es la dependencia que tienen con los juicios mentales que, como ya hemos dicho, son igualmente imperfectos: Cuando trataba de saber por qué a una sensación de dolor sigue la tristeza en el espíritu, y por qué de la sensación de placer nace la alegría, o la causa de que una emoción del estómago, que yo llamo hambre, produzca deseo de comer, y la sequedad de la garganta, de beber, no podía dar ninguna razón como no fuera la de que así nos lo enseñaba la naturaleza; porque ninguna afinidad ni relación que yo pueda comprender, existe entre esa emoción del estómago y el deseo de comer, entre la sensación de la cosa que cause el dolor y el pensamiento de tristeza a que da origen la sensación […] observaba que los juicios que sobre estos objetos tenía costumbre de hacer, se formaban en mí antes de que hubiera tenido tiempo de pensar y considerar algunas razones que podían obligarme a hacerlos.[3] A pesar de que la información que producen los sentidos puede ser vista como un fenómeno mental, siempre se tendrá un referente material del cual se dependa. Al contrario del pensamiento puro, independiente y abstracto, aquel pensamiento que proviene de los sentidos ya no es perfecto; se materializa haciéndose más humano y menos divino. Para Descartes, lo verdadero debe hacer referencia a Dios. Si bien su método puede llegar a abarcar el territorio de la religión para ponerlo en duda es poco probable que Descartes se atreviese a hacerlo sin estar seguro de que sus conclusiones ratificarían la existencia de Dios. Más bien, le resulta útil creer en Dios ya que ello le otorga un criterio para decidir y saber si va dirigido hacia la verdad o no de acuerdo a si comprueba o no la existencia de Dios. La importancia de la razón se radicaliza con Descartes. En su obra podemos ver una clara intención por depurar a la razón. En otras palabras, se intenta quitarle a la mente todo lo que no le sea propio; es decir, todo lo material dependiente de juicios dudosos. Basta con poder concebir con claridad una cosa para asumirla diferente y separada de otra. Para Descartes, la esencia del hombre es pensar y ello no depende de substancia material alguna. La capacidad de imaginar o sentir sirve para concebirse clara y distintamente sin embargo ellas aisladamente no pueden concebirse sin una substancia inteligente a la cual estén adheridas. Es evidente que hay cosas corporales que existen, sin embargo no se puede asegurar que las percibimos como realmente son. Es claro que el hombre tiene un cuerpo ya que los sentidos nos informan sobre él pero las sensaciones que recibimos “no son, en efecto, más que ciertas maneras confusas de pensar, que dependen y provienen de la unión y como mezcla del espíritu y el cuerpo”[4] por tanto no se puede hacer una separación clara y distinta lo que impide considerarlas del todo como verdaderas. De acuerdo con Descartes, la esencia del hombre es el pensar y ello no requiere del cuerpo, consecuentemente, no queda claro si la existencia material es un simple accidente o bien es el medio a través del cual el hombre sabe que existe. La relación de dependencia se da del cuerpo a la mente; es decir, el cuerpo no es independiente de la mente. Pero no se establece de manera clara la razón por la cual Descartes considera que el espíritu humano podría existir sin el cuerpo. El motivo explícito es la creencia en un Alma eterna separada del cuerpo y capaz de resistir la muerte de este. Basado en criterios exclusivos del cristianismo podría explicarse esta suposición pero no es para nada evidente. De hecho, Descartes no propone una argumentación racional a ello sino que parte de la creencia en Dios y en una existencia ultra-terrena, sin ello no se puede establecer la superioridad del alma sobre el cuerpo. El cuerpo es visto, entonces como una especie de carga que nos impide llegar a la perfección. El alma es lo más perfecto que poseemos y el pensamiento es un don divino que sólo se ve maculado por los engaños humanos: los sentidos, la tradición, etc. El pensamiento nos distingue de las bestias y nos acerca a Dios mientras que el cuerpo nos ata irremediablemente a lo terrenal y dudoso. Como ya se dijo, no es en lo material en donde se produce el error sino en los juicios que construye el hombre sobre ello. Se debe asumir que Dios no tiene intención de engañar al hombre para creer que la búsqueda de verdad no es infructuosa: porque Dios no me engaña, y, por consiguiente, no permite que pueda haber alguna falsedad en mis opiniones, careciendo yo de una facultad para corregirla. Es indudable que en todo lo que enseña la naturaleza, hay algo de verdad; porque por la naturaleza, considerada en general, no entiendo otra cosa sino Dios mismo, o mejor, el orden y la disposición que Dios ha establecido en las cosas creadas; y por mi naturaleza en particular, entiendo la complexión o conjunto de las cosas que Dios me ha dado.[5] De acuerdo con lo anterior, aun cuando los sentidos nos engañan y no forman parte de la esencia del hombre, forman parte de la creación que Dios dispuso para el hombre. El racionalismo cartesiano no otorga ningún papel a los sentidos en la búsqueda de la verdad, por el contrario, propone eliminarlo como herramienta de conocimiento dado que no es posible aseverar nada sobre ellos. A pesar de esto, Descartes les concede valor como creación divina pero sin considerarlos parte de la facultad que otorga Dios para corregir las opiniones humanas. Las Reglas para la dirección del espíritu suponen la existencia de un “camino” correcto por el cual Dios dispone que se conduzca el hombre. Descartes se asume como el portavoz o el guía y formula su método. El espíritu en principio no participa del error sino hasta que emite juicios; por lo tanto, hace falta dirigirlo en cierta manera que considere exclusivamente aquello que es cierto e indubitable a través de la intuición y la deducción. Por la intuición se traducen las buenas intenciones de Dios de hacernos posible acercarnos a la verdad ya que para Descartes el hombre es capaz de intuir aquello que es cierto e indubitable. El proceso deductivo es el complicado y es en ello en donde puede surgir el error ya que se trata de encontrar relaciones entre las materias intuidas y establecer juicios sobre ellas. Si la deducción se lleva a cabo siguiendo los requisitos del método, el error debe poder eliminarse. En las Reglas también se pone en duda toda la información que recibimos de los sentidos a través de la experiencia: La experiencia nos engaña frecuentemente […] Los errores en que suelen caer los hombres, nunca nacen de una mala inducción, sino del establecimiento como principios de ciertas experimentaciones mal comprendidas, y de juicios temerarios y sin ningún fundamento.[6] Como se ve, aquí también se privilegia a la mente sobre el cuerpo. Nuevamente se invita a la duda y se promueve un proceso intelectual individual abstraído de todo lo que automáticamente se da por hecho y se toma por verdadero. La verdad que busca Descartes tiene que llevar hacia un mayor conocimiento de Dios. A pesar de la amenaza que constituyó la inquisición en la época cartesiana, es poco probable que la obra de Descartes buscara emancipar al hombre de la imagen divina. Como mencioné antes, para Descartes es necesario contar con una garantía de que el método podrá ofrecer conclusiones. Dios es entonces el fin último de su búsqueda, es por ello que dedica muchas letras a la comprobación de su existencia. La distinción entre mente y cuerpo expresa la distinción entre los hombres y Dios. Todo aquello que nos impida producir juicios verdaderos es ocasionado por la imperfección humana y no tiene que ver con la intención divina para el hombre. Más aún, la simple mezcla entre substancias tan distintas demuestra la imperfección humana aun cuando Dios nos haya otorgado las herramientas para distinguirlas. La obra de Descartes proporciona muchos conceptos duales relacionados entre sí. Lo perfecto como Dios y lo imperfecto como el hombre; el pensamiento como medio para acceder a la verdad y los sentidos como causantes del engaño; la intuición contra la experiencia, etc. Todo esto parece llevar a la conclusión de que el hombre es extraño a la naturaleza y debe asumirse como tal para conocer más sobre sí mismo. La razón debe proporcionar criterios individuales y cada hombre debe poder convencerse por sí mismo de la existencia de Dios. BIBLIOGRAFÍA 1. DESCARTES, René: Discurso del método, Meditaciones metafísicas, Reglas para la dirección del espíritu, Principios de la Filosofía; Editorial Porrúa, México, 2003. 2. DESCARTES, René: Discours de la méthode: Hachette, París, 1937. 3. DESCARTES, René: Ouvres de Descartes: Joseph Gibert, París, 1940. [1] Discurso del Método, cuarta parte. Pág. 24. [2] Discurso del método, primera parte. Pág. 9 [3] Meditaciones metafísicas – sexta parte. Pág. 95. [4] Ídem, Pág. 98. [5] Meditaciones metafísicas – Sexta parte, Pág. 97. [6] Reglas para la dirección del espíritu – tercera parte, Pág. 112.

Espacio

Razones sobran, si de eso no hay duda. La tuya no es ni más ni menos especial que el resto. Eres una vieja como tantas con la vergonzosa excepción de que no puedes hablar de ti así nada más... no claro, hay que enmascararse como tantas veces lo has hecho, meter la mirada entre los juncos de tus imágenes ficticias y salir bailoteando, brincoteando, lloriqueando y sin sombra... ¿de que te convenciste hoy?
Amanecimos un día como pegados por la espalda, recargados de sueño y maquinando tu escape. ¿te gustó escuchar mi noche? Siempre hay un "día siguiente" no se suceden, se apilan, se aglomeran y obstaculizan el libre tránsito de tus noches, sobre todo de aquellas que son nuestras.
"Nosotros", he aquí una palabra más fácil de pronunciar. ¿Será de verdad que no sabes estar sola? ¿Será que te gusta mariposear a obscuras siempre y cuando haya alguien en la habitación contigua? Tratas de explicarte el fenómeno, paradigma mejor dicho, del hombre: EL HOMBRE... no has podido evitar el cliché feminista o bien el rol tradicional femenino... ¿qué somos en medio de esto? no sabes por cual inclinarte. Has sido mujer "moderna" pero también "cavernícola" pero siempre has sabido ser sólo cuando besas. Aquello que otorgas y que se te va por los labios lleva mezclado el aire de un tiempo que fue tuyo, sólo tuyo, con la angustia de saber que todo termina; pero también has sabido nombrar a tu esperanza encontrando un "siempre" sumergido entre millones de posibilidades.

De modo que nunca lo sabrás; respondes a preguntas casuales sobre relaciones en dilemas con una certeza que te inventas cada vez con mejores artificios. Estabas a punto de creertela hasta que recordaste que no te gusta ser quien dé los consejos; es patético y te recuerda los libros de auto ayuda (que por "auto" parecen querer abreviar "automatismo"). ¡¡¡¡Pero si somos unas máquinas!!!!!!

EN FUITE 

Porqué Giselle

Tomas un año de indecisión y te muestras entusiasta ante cualquier propuesta. Todo te suena posible, tal vez con el tiempo incluso sientas que esas ajenas palabras te pertenecen. Mientras tanto te gustó revolcarte en el lodo del "name-dropping". Qué tal aquella vez que te quedaste mirando por horas, ausente, tu registro académico sólo porque decía "candidata a graduarse". Y todo el camino desembocó en este estrecho páramo. Tomaste su mano ese día, ¿te acuerdas? y te sonrojaste ante el descubrimiento de que alguien más pudiera saber más sobre ti que tú misma. Ahora es el momento de los agradecimientos; no busquemos más que palabras el resto es un enorme sobre entendido. Tendrás que justificarlo todo, acreditar tus opiniones pero sobre todo demostrar que las tienes. ¡¿Porqué carajos no se me permite conciliar?! no hay nada de malo en la síntesis ni importa tanto si afirmo con absoluta certeza que de nada estoy convencida, que he tomado pretextos y asuntos inconclusos como axiomas. Y qué si me busco otro tema, y qué si decido que el Ballet se parece a la literatura... ¿qué entonces? Les brillarán los ojos y seguirán preguntando si en verdad hay relación. Yo no estoy aqui para convencerlos. Me gustó bailar con las letras, demostrar que las palabras pueden no decirse; mostrarles que no soy bailarina sólo porque bailo. Uno nace queriendo encontrar alguna relación o parentezco entre nuestras pasiones más íntimas y profundas. Por eso entiendo tu caída Giselle y entiendo que sólo logres mirar al piso aún cuando quieres encontrar otros ojos en donde reflejarte. Pierdo la razón cada vez un poco más, comparándome con tu mítico romanticismo y con tu drama representado por millares de esveltas ejecutantes... pero sólo yo te conozco, ¿no es verdad? Pude verte a los ojos; a través de muchos ojos encontré los tuyos, esos a los que no hay que ponerles nombre. Esta va por mí.